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Cinéma et révolution

jeudi 15 mai 2008, par Robert Paris

OCTOBRE d’Eisenstein

Site : Matière et révolution

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Pereira dos Santos, Memórias do cárcere Carlos Vereza (au centre) revit les mémoires de l’écrivain Graciliano Ramos, emprisonné pendant l’ « Estado Novo » car soupçonné d’avoir collaboré avec l’Alliance nationale de libération lors d’un épisode resté dans l’histoire sous la désignation de « complot communiste ».


Le cinéma coréen

Cinéma et révolution mexicaine


1- L’art dans la Russie nouvelle, le cinéma par R. Marchand et P. Weinstein

2- Révoltes, révolutions, cinéma sous la direction de Marc Ferro

3- Le cinéma militant des années 1970

4- cinéma et femmes

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Le cuirassé Potemkine d’Eisenstein

1- L’art dans la Russie nouvelle, le cinéma par R. Marchand et P. Weinstein

(écrit en 1927)

Extraits : "Le célèbre article de Trotsky : "L’église, le cabaret et le cinéma" et sa conclusion mémorable, devenue aujourd’hui un mot d’ordre par lequel Lénine clôtura un rapport circonstancié de Lounatcharsky : de tous les arts, le plus important pour la Russie, c’est selon moi le cinéma" (...) marquèrent le développement de la juste orientation du parti dans le domaine cinématographique.

C’est Pétrograd, ses soviets ouvriers et son comité cinématographique qui, donnant une fois de plus la mesure de leur riche tempérament révolutionnaire, ont su accomplir les premiers pas décisifs (…) Pétrograd était au point de vue de l’écran un centre plus important que Moscou (300 cinémas contre 85). L’union professionnelle de ses travailleurs du cinéma, qui groupait l’immense majorité des employés et un personnel technique, constitua un tout beaucoup plus homogène, et par conséquent capable d’action, que l’union professionnelle des travailleurs du cinéma de Moscou, centre de l’industrie, de la production cinématographique. (…) Les industriels de Moscou, groupés en fédération panrusse des unions cinématographiques, relevaient résolument la tête et entraient en guerre déclarée contre les travailleurs du cinéma, posant leurs revendications économiques et aussi poussant leurs tentatives d’immixtion dans les organismes gouvernementaux. (…) En face de ce déchaînement des forces contre-révolutionnaires, quelle était l’activité de la révolution ? (…) Le bureau du soviet de Moscou était amené à faire le premier pas dans la voie de l’établissement du contrôle gouvernemental sur le cinéma. Le texte de son arrêté du 4 mars 1918 fixait l’attitude du pouvoir soviétiste : « (…) Il n’y a aucune tentative de réquisition des entreprises cinématographiques. (…) Le contrôle ouvrier est établi sur l’industrie cinématographique. (…) Les propriétaires de toutes les entreprises cinématographiques sont tenus déclarer l’inventaire complet de tous leurs matériels, moyens de production et matières premières détenus par leurs entreprises. (…) » Comme on le voit, il n’était pas encore question de nationalisation ; il ne s’agissait que de mesures de contrôle imposées par un état de choses cahotiques à la faveur duquel se légitimaient les pires abus patronaux et les actes de sabotage les plus caractérisés. (…) L’obligation de déclarer les pellicules, ayant rendu impossible le trafic lucratif auquel se livrait jusqu’alors avec succès nombre de spéculateurs, on vit dans les derniers mois de 1918 surgir une crise sans précédent dans l’industrie cinématographique : les stocks qui se trouvaient subsister encore en Russie s’évanouissant brutalement par suite de manœuvres frauduleuses et, d’autre part, la situation politique extérieure rendant impossible toute nouvelle importation. C’est ainsi notamment que le blocus exercé par l’Entente et les offensives blanches dans le sud, au nord, à l’est et à l’ouest empêchèrent le gouvernement de donner suite à la requête adressée alors, en présence de cette situation inextricable, par les représentants les plus loyaux de l’industrie cinématographique, et tendant à acheter d’urgence à l’étranger 15 millions de mètres de pellicule positive et négative pour assurer la réalisation du programme de production en cours des plus importantes maisons (Hanjonkoff, Ernokolieff, Kharitonoff, Trofimoff, Rouss et Neptune).

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2- Révoltes, révolutions, cinéma sous la direction de Marc Ferro

Neuf observations sur la révolution au cinéma

Le traitement et l’analyse des phénomènes révolutionnaires au cinéma suggèrent un certain nombre d’observations :

1- En premier lieu, on observe que le cinéma soviétique n’a réalisé aucun film sur la Révolution française, ce qui apparaît surprenant, car l’histoire de la révolution française était familière aux Russes qui ne cessaient de s’y référer. (…) Le cinéma soviétique préfère trouver les origines de la révolution russe dans la Commune de Paris, qui fit l’objet de trois films, et avant tout La Nouvelle Babylone de Kozincev et Trauberg (1929). 2- Une deuxième observation concernant la Révolution française est l’absence totale (dans le monde) – sauf La Marseillaise de Jean Renoir – de film qui lui soient globalement favorables.

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3- Le cinéma militant des années 1970

14 juin 2007 Il y a deux mois sortait sur les écrans le film de Christian Rouaud, Les Lip, l’imagination au pouvoir. Ce mois-ci, c’est au tour de Le dos au mur (1978) de Jean-Pierre Thorn, en DVD. Ces deux évènements nous invitent à faire le point sur un courant cinématographique méconnu mais essentiel des années 1970 : le cinéma militant, sans lequel on ne peut comprendre le documentaire contemporain.

Christian Rouaud revenait sur un des conflits majeurs des années 1970, à partir d’une petite dizaine d’interviews montées comme un film à suspense, et réutilisait des images d’archive tournées par des cinéastes ou des groupes militants de l’époque : Dominique Dubosc, Chris Marker, Cinélutte. Richard Copans, le principal animateur de ce dernier groupe, qui réalise A pas lentes sur Lip à la fin des années 1970, est devenu vingt-cinq ans plus tard le producteur de Christian Rouaud. Le film de Jean-Pierre Thorn décrit quant à lui, depuis l’intérieur, le déroulement d’une grève aux usines Alsthom, et les différentes méthodes utilisées par les grévistes, depuis les plus classiques - occupation d’usine, confiscation de pièces de machine, manifestations - jusqu’aux plus inhabituelles, comme le transport d’une table jusque devant la chambre patronale pour exiger une négociation... Une des scènes les plus fortes du film montre ainsi comment les ouvriers investissent la grande salle de la bourse de Paris pour lancer des petites coupures « 35h », en scandant « Alsthom faut payer ! » (cf. photogramme ci-contre). Le document est emblématique du cinéma militant des années 1970 à au moins quatre titres. Premièrement, c’est comme tous les films militants, en ce qu’ils relèvent tous du « cinéma du réel », c’est-à-dire pour aller vite d’une forme de reportage alternatif à la télévision, un document extrêmement précieux sur les années 1970, et en particulier ici sur le monde ouvrier. Deuxièmement, il faut savoir que Jean-Pierre Thorn, qui avait déjà réalisé le très militant Oser lutter et oser vaincre quelques années auparavant, s’est précisément « établi » en usine pendant plusieurs années (une pratique mao assez répandue à l’époque) et filme là ses propres collègues. C’est donc un film d’autant plus militant que son auteur l’a lui-même été très activement. Troisièmement, Le dos au mur témoigne d’une reprise des codes du genre : voix off qui énumère les jours de grève et dresse des bilans, caméra à l’épaule, interviews (« il va falloir soit prendre un fusil soit en pendre un ou deux »), intertitres (ici en bas de l’écran, reprenant un bout de discours, par exemple « Je suis de la classe ouvrière je peux pas mieux vous dire »), chansons populaires, internationale et accordéon. Enfin, on trouve au générique les noms de Bruno Muel et Théo Robichet, qui font partie du collectif militant Iskra, celui de Pierre Excoffier, ainsi que ceux d’Alain Nahum, Eric Pittard, Guy-Patrick Sainderichin... et toujours Richard Copans, qui font, eux, partie du groupe Cinélutte. Et les remerciements convoquent à côté d’Iskra et Cinélutte les noms des collectifs Avidia, Grain de sable, Mk2. C’est donc tout un panel de cinéastes et de collectifs militants qui est ici rassemblé pour tourner ensemble. I. MAI 68 Rappelons maintenant en quelques mots ce qu’on appelle cinéma militant. Sa définition est formalisée lors des Etats généraux du cinéma de mai 68 qui réunissent tous les corps de métier du cinéma en grève et publient dans leur bulletin un manifeste « Pour un cinéma militant » : « Pour réaliser une rupture idéologique avec le cinéma bourgeois, nous nous prononçons pour l’utilisation du film comme arme politique. » Le manifeste fait trois propositions concrètes : que les films soient utilisés comme base d’échanges d’expériences politiques, donc suivis de débats ; qu’ils soient réalisés et diffusés en liaison avec des actions politiques ; qu’ils soient accompagnés d’une information complémentaire. L’expression « cinéma militant » semble ainsi renvoyer exclusivement à la décennie qui s’articule autour de mai 1968 - auparavant, on parle par exemple de « cinéma de propagande », ou de cinéma « parallèle ». La technique majoritairement utilisée est celle du cinéma direct, apparue en France une vingtaine d’années auparavant, consécutive à l’invention du magnétophone portable Nagra, et de la Coutant, une caméra à la fois légère - donc portable, et silencieuse - donc permettant la prise de son synchrone. Bref, le cinéma militant, c’est du cinéma direct politisé. Autre trait formel commun : l’absence fréquente de moyens se traduit par des films généralement courts, en noir et blanc et en 16 millimètres, voire en super 8, dont la forme extrême est le "cinétract" - film de trois minutes, muet, noir et blanc, composé uniquement de photos en banc-titre - l’objectif étant la diffusion et l’agitation immédiates. S’y sont illustrés de concert Godard, Marker et Marc Riboud. C’est donc mai 68 qui constitue le moment fondateur du cinéma militant : les Etats généraux, l’IDHEC en grève, voire même certaines agences de publicité organisent des équipes de tournage qui filment les manifestations, les grèves, la Sorbonne, Odéon, les différents mouvements politiques. Des kilomètres de pellicule sont alors impressionnés, mais ne déboucheront que sur quelques films, dont les plus marquants sont Grands soirs et petits matins de William Klein, LE film de synthèse tardif (1978) de mai 68, qui contient les images les plus connues de l’événement. On y trouve notamment la séquence des débats de l’Odéon où un garçon de café déclare : « Moi je n’ai que mon certificat d’étude et jamais je n’arriverai au sommet - et pourtant je ne suis pas un minable. J’avais envie de faire quelque chose malgré mes 300 000 francs par moi, eh bien je n’ai rien fait ; vous excuserez mon émotion mais c’est comme ça en France » - où l’on voit que certaines interrogations de mai 68 sont toujours d’actualité. Pour le folklore, on y redécouvre aussi les fameux graffiti anars de la Sorbonne : « L’humanité ne sera heureuse que le jour où le dernier bureaucrate aura été pendu avec les tripes du dernier capitaliste », ou "Comment penser à l’ombre d’une chapelle ?" L’ordre règne à Simcaville est tourné par Catherine Moulin et Jean-François Comte aux usines Simca à Poissy, une des seules des usines du pays à ne pas s’être mise en grève. Ils s’y intéressent notamment à la condition des travailleurs immigrés, pour qui le fait de contester l’ordre établi et les conditions de travail qui leur sont imposées signifierait un renvoi immédiat, et donc la destruction des efforts fournis pour travailler en France. Un autre film important de mai 68, Citroën-Nanterre d’Edouard Hayem, se focalise sur l’une des grèves ouvrières majeures de la période. Mais le film de référence de mai 68 est de l’avis unanime La reprise du travail aux usines Wonder, un plan séquence d’environ dix minutes tourné par un collectif d’élèves de l’IDHEC, dont Jacques Willemont, réalisateur, et Pierre Bonneau, opérateur. Le plan montre les discussions agitées à la sortie de l’usine, à Saint-Ouen, pour décider s’il faut retourner ou non à l’usine. Il se focalise notamment sur la révolte d’une jeune femme avant de se terminer sur la main du contremaître poussant les ouvriers à passer les portes de l’usine. Le comité de grève de l’IDHEC décide d’isoler le plan sous la forme d’un film autonome, qui inspire à Rivette à l’été 68 les mots suivants : "Le seul film intéressant sur les événements (de mai 68), le seul vraiment fort que j’ai vu, c’est celui de la rentrée des usines Wonder, tourné par des étudiants de l’IDHEC, parce que c’est un film terrifiant, qui fait mal. C’est le seul film qui soit un film vraiment révolutionnaire, peut-être parce que c’est un moment où la réalité se transfigure à tel point qu’elle se met à condenser toute une situation politique en dix minutes d’intensité dramatique folle". Nouvel exemple de retour sur le cinéma militant : Hervé Leroux en 1997 réalise Reprise et retrouve trente ans après les personnages du film. Ce bouillonnement de mai 68 se poursuit tout au long des années 1970 avec la création de groupes militants. L’un des plus connus, Slon (Société de Lancement des Oeuvres Nouvelles - et "éléphant" en russe), est fondé par Chris Marker dès 1967, dans la foulée de ce qu’on considère généralement comme le premier film du cinéma militant, Loin du Vietnam - film collectif contre la guerre du Vietnam regroupant les signatures prestigieuses d’Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ruy Guerra, Joris Ivens, Jean Rouch, René Vautier. On retrouve le monteur Ragnar van Leyden, les opérateurs Pierre Lhomme et Jacques Loiseleux (qui ont déclenché des grèves de tournage en mai 68), les monteuses Jacqueline Meppiel et Valérie Mayoux, le dessinateur Jean-Michel Folon parmi les fondateurs de Slon, créé pour soutenir le tournage d’un film sur la grève ouvrière de la Rhodiaceta à Besançon en 1967, sous l’égide de Chris Marker et Mario Marret. Cette expérience va donner un film, A bientôt j’espère, récusé par les ouvriers dès la fin 1967, qui critiquent le « romantisme » de Chris Marker. A bientôt j’espère sera cependant diffusé à la télévision française, chose a priori impensable puisque l’information est alors aux ordres du pouvoir - mais en fait, le programmateur, d’Astier de la Vigerie, a connu Chris Marker pendant la résistance, et prend la décision de le soutenir. Ce demi-échec d’A bientôt j’espère va permettre la formation des groupes de cinéma militant les plus célèbres de l’après 68, les groupes Medvedkine, d’abord à Besançon puis à Sochaux, qui regroupent à la fois des ouvriers et des cinéastes venus de Paris leur donner des cours (Jacques Loiseleux pour l’image, Antoine Bonfanti pour le son, Ethel Blum pour la photo, etc.) et les aider à tourner. Bruno Muel deviendra rapidement le principal opérateur de ces groupes, animés au niveau local par Pol Cèbe. Ce travail en commun donnera le magnifique Classe de lutte, dont Olivier Assayas cite intégralement le générique dans Irma Vep en 1996, puis d’autres films importants comme la fiction Week-end à Sochaux, le documentaire sur le Chili juste postérieur à l’assassinat d’Allende Septembre chilien, ou encore Avec le sang des autres, toujours sur les usines Peugeot, et qui est avec Humain trop humain (1972) de Louis Malle sur les usines Citroën de Rennes, un des seuls films à montrer l’intérieur d’une usine en marche - Bruno Muel a prêté la caméra à des ouvriers pour qu’ils se filment eux-mêmes clandestinement. La série des épisodes de Nouvelle Société, construits comme des reportages alternatifs à la télévision, seront les seuls véritables films réalisés intégralement par les ouvriers. Cette même expérience à Besançon inspirera la formation de deux autres groupes : le groupe Dziga Vertov, animé principalement par Jean-Luc Godard, et le groupe Dynadia puis Unicité, affilié au PCF, lancé par Mario Marret. On remarquera le poids des références soviétiques : Dziga Vertov, c’est l’inventeur du cinéma-œil, kino-glaz - et frère de Boris Kaufman, l’opérateur de Jean Vigo, autre grande référence pour tous ces cinéastes ; Alexandre Medvedkine, encore vivant, c’est celui qui a créé le cinéma-train, méthode qui consistait à prendre le train, et à filmer la population rencontrée sur le trajet. Le cinéma soviétique est alors pour tous une référence majeure, diffusé en parallèle aux films américains, voire exclusivement dans les ciné-clubs des municipalités communistes de la banlieue parisienne. Les autres références sont pour les plus cinéphiles du côté des pères fondateurs du documentaire : Flaherty et Pierre Perrault évidemment, mais aussi Robert Kramer, Joris Ivens, René Vautier ou Jean Rouch, et déjà Chris Marker. Romain Lecler A poursuivre : la 2ème partie du dossier : les années 1970. Lire aussi : Le fond de l’air est rouge de Chris Marker Mai 68, les images de la télévision Les Lip, l’imagination au pouvoir de Christian Rouaud

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