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Art révolutionnaire et art socialiste

lundi 19 mai 2008, par Robert Paris

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ART RÉVOLUTIONNAIRE ET ART SOCIALISTE

Léon Trotsky

Extrait de "Littérature et révolution"

Quand on parle d’art révolutionnaire, on pense à deux sortes de phénomènes artistiques : les œuvres dont les thèmes reflètent la révolution, et celles qui sans être reliées à la révolution par le thème, en sont profondément imbues, colorées par la nouvelle conscience qui surgit de la révolution. Ce sont des phénomènes qui, de toute évidence, relèvent ou pourraient relever de conceptions entièrement différentes. Alexis Tolstoï, dans son roman le Chemin des Tourments, décrit la période de la guerre et de la révolution. Il appartient à la vieille école de Yasnaya-Polyana [31] avec moins d’envergure, un point de vue plus étroit. A propos des événements les plus grands, elle sert seulement à rappeler, cruellement, que Yasnaya-Polyana a été et n’est plus. En revanche, quand le jeune poète Tikhonov parle d’une petite épicerie – il semble être intimidé d’écrire sur la révolution –, il perçoit et décrit l’inertie, l’immobilité, avec une fraîcheur et une véhémence passionnée que seul un poète de la nouvelle époque peut exprimer.

Ainsi, l’art révolutionnaire et des œuvres sur la révolution, s’ils ne sont pas une seule et même chose, ont des points de contact. Les artistes créés par la révolution ne peuvent pas ne pas vouloir écrire sur la révolution. D’autre part, l’art qui aura vraiment quelque chose à dire sur la révolution, devra rejeter sans pitié le point de vue du vieux Tolstoï, son esprit de grand seigneur et son amitié pour le moujik.

Il n’existe pas encore d’art révolutionnaire. Il existe des éléments de cet art, des signes, des tentatives vers lui. Avant tout, il y a l’homme révolutionnaire, en train de former la nouvelle génération à son image et qui a de plus en plus besoin de cet art. Combien de temps faudra-t-il pour que cet art se manifeste de façon décisive ? Il est difficile même de le deviner, il s’agit d’un processus impondérable, et nous en sommes réduits à limiter nos supputations, même quand il s’agit de déterminer les échéances de processus sociaux matériels. Pourquoi la première grande vague de cet art ne viendrait-elle pas bientôt, l’art de la jeune génération née dans la révolution et que la révolution a portée avec elle ?

L’art de la révolution, qui reflète ouvertement toutes les contradictions d’une période de transition, ne doit pas être confondu avec l’art socialiste, dont la base manque encore. Il ne faut cependant pas oublier que l’art socialiste sortira de ce qui se fait durant cette période de transition.

En insistant sur une telle distinction, nous ne montrons aucun amour pour les schémas. Ce n’est pas pour rien qu’Engels caractérisa la révolution socialiste comme le saut du règne de la nécessité au règne de la liberté. La révolution n’est pas encore le " règne de la liberté ". Au contraire, elle développe au plus haut degré les traits de la " nécessité ". Le socialisme abolira les antagonismes de classe en même temps que les classes, mais la révolution porte la lutte de classe à son summum. Pendant la révolution, la littérature qui affermit les ouvriers dans leur lutte contre les exploiteurs est nécessaire et progressiste. La littérature révolutionnaire ne peut pas ne pas être imbue d’un esprit de haine sociale, qui, à l’époque de la dictature prolétarienne, est un facteur créateur aux mains de l’Histoire. Dans le socialisme, la solidarité constituera la base de la société. Toute la littérature, tout l’art, seront accordés sur d’autres tons. Toutes les émotions que nous, révolutionnaires d’aujourd’hui, hésitons à appeler par leurs noms, tant elles ont été vulgarisées et avilies, l’amitié désintéressée, l’amour du prochain, la sympathie, résonneront en accords puissants dans la poésie socialiste.

Un excès de ces sentiments désintéressés ne risque-t-il pas de faire dégénérer l’homme en un animal sentimental, passif, grégaire, comme les nietzschéens le craignent ? Pas du tout.

La puissante force de l’émulation qui, dans la société bourgeoise, revêt les caractères de la concurrence de marché, ne disparaîtra pas dans la société socialiste. Pour utiliser le langage de la psychanalyse, elle sera sublimée, c’est-à-dire plus élevée et plus féconde. Elle se placera sur le plan de la lutte pour des opinions, des projets, des goûts. Dans la mesure où les luttes politiques seront éliminées – dans une société où il n’y aura pas de classes il ne saurait y avoir de telles luttes – les passions libérées seront canalisées vers la technique et la construction, également vers l’art qui, naturellement, deviendra plus ouvert, plus mûr, plus trempé, forme la plus élevée de l’édification de la vie dans tous les domaines, et pas seulement dans celui du " beau", ou en tant qu’accessoire.

Toutes les sphères de la vie, comme la culture du sol, la planification des habitations, la construction des théâtres, les méthodes d’éducation, la solution des problèmes scientifiques, la création de nouveaux styles intéresseront chacun et tous. Les hommes se diviseront en " partis " sur la question d’un nouveau canal géant, ou la répartition d’oasis dans le Sahara (une telle question se posera aussi), sur la régularisation du climat, sur un nouveau théâtre, sur une hypothèse chimique, sur des écoles concurrentes en musique, sur le meilleur système de sports. De tels regroupements ne seront empoisonnés par aucun égoïsme de classe ou de caste. Tous seront également intéressés aux réalisations de la collectivité. La lutte aura un caractère purement idéologique. Elle n’aura rien à voir avec la course aux profits, la vulgarité, la traîtrise et la corruption, tout ce qui forme l’âme de la " concurrence " dans la société divisée en classes. La lutte n’en sera pas pour cela moins excitante, moins dramatique et moins passionnée. Et, comme dans la société socialiste, tous les problèmes de la vie quotidienne, autrefois résolus spontanément et automatiquement, aussi bien que les problèmes confiés à la tutelle de castes sacerdotales, deviendront le patrimoine général, on peut dire avec certitude que les passions et les intérêts collectifs, la concurrence individuelle, auront le champ le plus vaste et les occasions de s’exercer les plus illimitées. L’art ne souffrira pas d’un manque de ces décharges d’énergie nerveuse sociale, de ces impulsions psychiques collectives qui produisent de nouvelles tendances artistiques et des mutations de style. Les écoles esthétiques se grouperont autour de leurs " partis ", c’est-à-dire d’associations de tempéraments, de goûts, d’orientations spirituelles. Dans une lutte aussi désintéressée et aussi intense, sur une base culturelle s’élevant constamment, la personnalité grandira dans tous les sens et affinera sa propriété fondamentale inestimable, celle de ne jamais se satisfaire du résultat obtenu. En vérité, nous n’avons aucune raison de craindre que, dans la société socialiste, la personnalité s’endorme ou connaisse la prostration.

Pouvons-nous désigner l’art de la révolution à l’aide d’un vieux nom ? Le camarade Ossinsky l’appelle quelque part réaliste. Ce qu’il met là-dessous est vrai et significatif, mais il faudrait être d’accord sur une définition afin d’éviter un malentendu.

Le réalisme le plus accompli en art coïncide, dans notre histoire, avec " l’âge d’or " de la littérature, c’est-à-dire avec le classicisme d’une littérature pour la noblesse.

La période des thèmes tendancieux, au temps où une œuvre était jugée en premier lieu sur les intentions sociales de l’auteur, coïncide avec la période où l’intelligentsia, s’éveillant, cherchait un passage vers l’activité sociale et tentait de se lier au " peuple " dans sa lutte contre le vieux régime.

L’école décadente et le symbolisme qui naquirent en opposition au " réalisme " régnant, correspondent à la période où l’intelligentsia, séparée du peuple, idolâtrant ses propres expériences et se soumettant en fait à la bourgeoisie, entend ne pas se dissoudre psychologiquement et esthétiquement dans la bourgeoisie. A cette fin, le symbolisme invoqua l’aide du Ciel.

Le futurisme d’avant la guerre fut une tentative pour se libérer sur un plan individualiste de la prostration du Symbolisme, et pour trouver un point d’appui personnel dans les réalisations impersonnelles de la culture matérielle.

Telle est grosso modo la logique de la succession des grandes périodes dans la littérature russe. Chacune de ces tendances contenait une conception du monde social ou du groupe qui imprima sa marque sur les thèmes, les contenus, le choix des milieux, les caractères des personnages, etc... L’idée de contenu ne se rapporte pas au sujet, au sens formel du terme, mais à la conception sociale. Une époque, une classe et leurs sentiments trouvent leur expression aussi bien dans le lyrisme sans thème que dans un roman social.

Ensuite, se pose la question de la forme. Dans certaines limites, elle se développe conformément à ses propres lois, comme toute autre technique. Chaque nouvelle école littéraire, quand elle est réellement une école et non une greffe arbitraire, procède de tout le développement antérieur, de la technique déjà existante, des mots et des couleurs, et s’éloigne des rives connues pour de nouveaux voyages et de nouvelles conquêtes.

Dans ce cas, également, l’évolution est dialectique : la tendance artistique nouvelle nie la précédente. Pourquoi ? Evidemment, certains sentiments et certaines pensées se sentent à l’étroit dans le cadre des vieilles méthodes. En même temps, les inspirations nouvelles trouvent dans l’art ancien déjà cristallisé quelques éléments qui, par un développement ultérieur, sont susceptibles de leur donner l’expression nécessaire ; le drapeau de la révolte est levé contre le "vieux" dans son ensemble, au nom de certains éléments susceptibles d’être développés. Chaque école littéraire est potentiellement contenue dans le passé et chacune se développe par une rupture hostile avec le passé. Le rapport réciproque entre la forme et le contenu (celui-ci, loin d’être simplement un " thème", apparaissant comme un complexe vivant de sentiments et d’idées qui cherchent leur expression) est déterminé par la nouvelle forme, découverte, proclamée et développée sous la pression d’une nécessité intérieure, d’une demande psychologique collective qui, comme toute la psychologie humaine, a des racines sociales.

D’où la dualité de toute tendance littéraire ; elle ajoute quelque chose à la technique de l’art, élevant (ou abaissant) le niveau général du métier artistique ; d’autre part, sous sa forme historique concrète, elle exprime des exigences définies qui, en dernière analyse, sont des exigences de classe. Exigences de classe signifie également exigences individuelles : au travers de l’individu s’exprime sa classe. Cela signifie aussi exigences nationales : l’esprit d’une nation étant déterminé par la classe qui la dirige et se subordonne la littérature.

Prenons le Symbolisme. Que faut-il entendre par là ? L’art de transformer symboliquement la réalité, en tant que méthode formelle de création artistique ? Ou bien tendance particulière, représentée par Blok, Sologoub et d’autres ? Le Symbolisme russe n’a pas inventé les symboles. Il n’a fait que les greffer plus intimement sur l’organisme de la langue russe moderne. En ce sens, l’art de demain, quelles que soient ses voies futures, ne voudra pas renoncer à l’héritage formel du Symbolisme. Le Symbolisme russe réel, en certaines années déterminées, s’est servi du symbole pour des buts bien déterminés. Lesquels ? L’école décadente qui précéda le Symbolisme cherchait une solution à tous les problèmes artistiques dans le flacon des expériences de la personnalité : sexe, mort, etc... ou plutôt sexe et mort, etc... Elle ne pouvait que s’épuiser en très peu de temps. De là s’ensuivit, non sans une impulsion sociale, la nécessité de trouver une sanction plus adéquate aux exigences, sentiments et humeurs, afin de les enrichir et de les hausser à un plan supérieur. Le Symbolisme qui fit de l’image, outre une méthode artistique, un symbole de foi, fut pour l’intelligentsia le pont artistique qui conduisait au mysticisme. En ce sens, nullement formel et abstrait mais concrètement social, le Symbolisme ne fut pas seulement une méthode de technique artistique, il exprimait la fuite devant la réalité par la construction d’un au-delà, la complaisance dans la rêverie toute-puissante, la contemplation et la passivité. En Blok, nous trouvons un Joukovsky modernisé. Les vieux recueils et pamphlets marxistes (de 1908 et des années suivantes) quelque élémentaires qu’aient pu être certaines de leurs généralisations (elles tendaient à mettre tout dans le même sac) donnèrent sur le " déclin littéraire " un diagnostic et un pronostic incomparablement plus significatifs et plus justes que ne le fit par exemple le camarade Tchouzhak qui s’est penché sur le problème de la forme plus tôt et plus attentivement que beaucoup d’autres marxistes, mais qui, sous l’influence des écoles artistiques contemporaines, a vu en elles les étapes de l’accumulation d’une culture prolétarienne, non celles d’un éloignement croissant de l’intelligentsia par rapport aux masses.

Que recouvre le terme " réalisme " ? A différentes époques, le réalisme a donné une expression aux sentiments et aux besoins de différents groupes sociaux, avec des moyens nettement différent,. Chacune des écoles réalistes requiert une définition littéraire et sociale distincte, une estimation littéraire et formelle distincte. Qu’ont-elles en commun ? Un certain attrait non négligeable pour tout ce qui concerne le monde, la vie telle qu’elle est. Loin de fuir la réalité, elles l’acceptent, dans sa stabilité concrète ou dans sa capacité de transformation. Elles s’efforcent de peindre la vie telle qu’elle est ou d’en faire le sommet de la création artistique, soit pour la justifier ou la condamner, soit pour la photographier, la généraliser ou la symboliser. C’est toujours la vie dans nos trois dimensions, en tant que matière suffisante, d’une valeur inestimable.

Dans ce sens philosophique large, non dans celui d’une école littéraire, on peut dire avec certitude que l’art nouveau sera réaliste. La révolution ne peut coexister avec le mysticisme. Si ce que Pilniak, les Imaginistes et quelques autres appellent leur romantisme est, on peut le craindre, une poussée timide de mysticisme sous un nouveau nom, la révolution ne tolérera pas longtemps ce romantisme. Le dire, ce n’est pas se montrer doctrinaire, c’est juger sainement. De nos jours, on ne peut avoir " à côté " de soi un mysticisme portatif, quelque chose comme un petit chien, qu’on choie. Notre époque tranche comme une hache. La vie amère, tempétueuse, bouleversée jusqu’au tréfonds, dit " Il me faut un artiste capable d’un seul amour. De quelque façon que tu t’empares de moi, quels que soient les outils et les instruments que tu emploies, je m’abandonne à toi, à ton tempérament, à ton génie. Mais tu dois me comprendre comme je suis, me prendre comme je deviendrai, et il ne doit y avoir rien d’autre pour toi, que moi. "

C’est là un monisme réaliste, dans le sens d’une conception du monde, non dans celui de l’arsenal traditionnel des écoles littéraires. Au contraire, l’artiste nouveau aura besoin de toutes les méthodes et de tous les procédés mis en œuvre dans le passé, quelques autres en plus, pour saisir la vie nouvelle. Et cela ne constituera pas de l’éclectisme artistique, l’unité de l’art étant donnée par une perception active du monde.

Dans les années 1918 et 1919, il n’était pas rare de rencontrer au front une division militaire, cavalerie en tête, avec, à l’arrière, des chariots transportant des acteurs, des actrices, des décors et autres accessoires. En général, la place de l’art est dans le train du développement historique. Par suite de rapides changements sur nos fronts, les chariots avec les acteurs et les décors se trouvèrent fréquemment dans une position précaire, ne sachant où aller. Souvent, ils tombèrent aux mains des Blancs. C’est dans une situation non moins difficile que se trouve l’art qui, dans son ensemble, est surpris par un changement brusque sur le front de l’histoire.

Le théâtre est dans une position particulièrement difficile, il ne sait absolument pas où donner de la tête. Il est très remarquable que, forme d’art peut-être la plus conservatrice, il possède les théoriciens les plus radicaux. Chacun sait que le groupe le plus révolutionnaire dans l’Union des Républiques soviétiques est la classe des critiques théâtraux. Au premier signe d’une révolution à l’ouest ou à l’est, il serait bon de les organiser en un bataillon militaire spécial de " Levtretsi " (critiques théâtraux de gauche). Quand nos théâtres présentent la Fille de Madame Angot, la Mort de Tatelkine, Turandot, nos vénérables Levtretsi se montrent patients. Quand il s’agit de donner le drame de Martinet, ils se rebellent avant même que Meyerhold ait joué La Nuit [32]. La pièce est patriotique ! Martinet est un pacifiste ! Et l’un des critiques déclara même : " Pour nous, c’est du passé et par conséquent sans intérêt. " Derrière ce gauchisme se cache un philistinisme dépourvu du moindre grain d’esprit révolutionnaire. Si nous devions reprendre les choses du point de vue politique, nous dirions que Martinet était un révolutionnaire et un internationaliste à une époque où nombre de nos représentants actuels de l’extrême-gauche ne soupçonnaient encore rien de la révolution. Le drame de Martinet appartient au passé ? Qu’est-ce que cela veut dire ? La révolution en France aurait-elle déjà eu lieu ? Serait-elle déjà victorieuse ? Devons-nous considérer une révolution en France comme un drame historique indépendant, ou seulement comme une répétition ennuyeuse de la révolution russe ? Ce gauchisme recouvre, en plus de bien d’autres choses, l’étroitesse nationale la plus vulgaire. Il n’y a pas de doute que la pièce de Martinet a des longueurs et qu’elle est plus un drame livresque qu’une œuvre théâtrale (l’auteur lui-même n’espérait guère qu’elle soit portée à la scène). Ces défauts seraient restés à l’arrière-plan si le théâtre avait considéré cette pièce dans son aspect concret, historique, national, c’est-à-dire comme le drame du prolétariat français à une étape déterminée de sa grande marche, et non d’un monde assis sur son arrière-train. Transposer l’action, qui se déroule dans un milieu historique déterminé, dans un autre abstraitement construit, signifie se détacher de la révolution, de cette révolution réelle, véritable, qui se développe obstinément et passe d’un pays à un autre. Et qui apparaît, par suite, à certains pseudo-révolutionnaires comme la répétition ennuyeuse de ce qui a été vécu.

Je ne sais si la scène a besoin aujourd’hui de la bio-mécanique, si celle-ci est au premier rang de la nécessité historique. Mais je n’ai pas le moindre doute, s’il est permis d’employer une expression aussi subjective, sur le besoin qu’a le théâtre russe d’un répertoire nouveau, traitant de la vie révolutionnaire et, sur le besoin, en premier lieu, d’une comédie soviétique. Nous devrions avoir notre propre Mineur, notre propre Malheur d’avoir trop d’esprit et notre propre Revizor [33]. Non une nouvelle mise en scène de ces trois vieilles comédies, non leur retouche parodique pour répondre aux exigences soviétiques, bien que ce soit une nécessité vitale dans quatre-vingt-quinze cas sur cent. Non, nous avons besoin simplement d’une satire des mœurs soviétiques, qui suscite le rire et l’indignation. J’emploie à dessein les termes des vieux manuels littéraires et ne crains nullement d’être accusé de marcher à reculons. La nouvelle classe, la nouvelle vie, les vices nouveaux et la stupidité nouvelle exigent qu’on lève le voile ; quand cela aura lieu, nous aurons un nouvel art dramatique, car il est impossible de montrer la stupidité nouvelle sans de nouvelles méthodes. Combien de nouveaux Mineurs attendent en tremblant d’être représentés sur la scène ? Que de soucis viennent d’avoir trop d’esprit ou de prétendre avoir trop d’esprit, et comme il serait bon qu’un nouveau Revizor se promène à travers nos campagnes soviétiques. N’invoquez pas la censure théâtrale, cela ne serait pas vrai. Certes, si votre comédie tentait de dire : " Voyez où nous avons été amenés, retournons au doux vieux nid de la noblesse ", la censure interdirait une telle comédie, et agirait comme il convient. Mais si votre comédie dit : " Nous sommes maintenant en train de construire une vie nouvelle, et voici la cochonnerie, la vulgarité, la servilité ancienne et nouvelle, qu’il faut nettoyer", la censure alors n’interviendra pas. Si elle intervenait, ce serait une stupidité contre laquelle nous nous dresserions tous.

Dans les rares occasions où, devant le rideau levé, je devais cacher poliment mes bâillements pour n’offenser personne, j’ai été fortement impressionné par le fait que l’auditoire saisissait avec beaucoup de vivacité toute allusion, même la plus insignifiante, à la vie actuelle. On s’en aperçoit aux opérettes ranimées par le Théâtre d’Art et qui sont coquettement munies d’épines, grandes et petites (il n’y a pas de roses sans épines !). Il me vient à l’idée que, si nous ne sommes pas encore mûrs pour la comédie, nous devrions au moins monter une revue sociale.

Evidemment, sans doute, cela va sans dire, à l’avenir le théâtre sortira de ses quatre murs et descendra dans la vie des masses, lesquelles seront entièrement soumises au rythme de la bio-mécanique, etc... Ceci est, après tout, du " futurisme ", exactement la musique d’un futur très lointain. Entre le passé dont se nourrit le théâtre, et le très lointain futur, il y a le présent dans lequel nous vivons. Entre le passéisme et le futurisme, il serait bon de donner sur les planches une chance au " présentisme ". Votons pour une telle tendance.

Avec une bonne comédie soviétique, le théâtre serait ranimé pendant quelques années et peut-être aurions-nous alors la tragédie, qui n’est pas pour rien considérée comme l’expression la plus élevée de l’art littéraire.

Notre époque athée peut-elle créer un art monumental, demandent certains mystiques, prêts à accepter la révolution à condition qu’elle leur garantisse l’au-delà ? La tragédie est la forme monumentale de l’art littéraire. L’Antiquité classique établit la tragédie sur la mythologie. Toute la tragédie antique est imprégnée d’une foi profonde dans la destinée, qui donnait un sens à la vie. L’art monumental du Moyen Age, à son tour, est lié à la mythologie chrétienne, qui donne un sens, non seulement aux cathédrales et aux mystères, mais à tous les rapports humains. L’art monumental n’a été possible à cette époque que par l’unité du sentiment religieux de la vie et une active participation à celui-ci. Si on élimine la foi (nous ne parlons pas du vague bourdonnement mystique qui se produit dans l’âme de l’intelligentsia moderne, mais de la religion réelle avec Dieu, la loi céleste et la hiérarchie ecclésiastique), la vie se trouve dépouillée et il n’y a plus de place pour les conflits suprêmes du héros et de la destinée, du péché et de la rédemption. Le mystique bien connu Stépoune cherche à aborder l’art de ce point de vue dans son article sur la Tragédie et l’Epoque actuelle. Dans un certain sens, il part des besoins de l’art lui-même, promet un nouvel art monumental, montre la perspective d’une renaissance de la tragédie et, en conclusion, demande au nom de l’art que nous nous soumettions aux puissances célestes ! Il y a une logique insinuante dans la construction de Stépoune. En fait, l’auteur n’a cure de la tragédie ; qu’importent les lois de la tragédie en face de la législation céleste ! Il veut saisir notre époque par le petit doigt de l’esthétique tragique pour s’emparer de toute la main. C’est une méthode purement jésuitique. D’un point de vue dialectique, le raisonnement de Stépoune est formaliste et superficiel. Il ignore simplement les fondements matériels historiques sur lesquels naquirent le drame antique et l’art gothique, et à partir desquels surgira un art nouveau.

La foi dans le destin inévitable révélait les étroites limites dans lesquelles l’homme antique à la pensée lucide, mais à la technique pauvre, se trouvait confiné. Il ne pouvait oser entreprendre la conquête de la nature sur l’échelle où nous pouvons le faire aujourd’hui, et la nature était suspendue au-dessus de lui comme le fatum. La limitation et la rigidité des moyens techniques, la voix du sang, la maladie, la mort, tout ce qui limite l’homme et le ramène dans ses limites, c’est le fatum. Le tragique exprimait une contradiction entre le monde de la conscience en éveil et la limitation stagnante des moyens. La mythologie ne créa pas la tragédie, elle l’exprima seulement dans le langage symbolique propre à l’enfance de l’humanité.

Au Moyen Age, la conception spirituelle de la rédemption et, en général, tout le système de comptabilité à partie double – l’une céleste et l’autre terrestre – qui découlait de l’âme double de la religion et, en particulier, du christianisme historique, c’est-à-dire du véritable christianisme, ne créèrent pas les contradictions de la vie. Elles les reflétaient et les résolvaient en apparence. La société moyenâgeuse surmonta ses contradictions croissantes en tirant une lettre de change sur le fils de Dieu : les classes dirigeantes la signèrent, la hiérarchie ecclésiastique la fit endosser à la bourgeoisie, et les masses opprimées se préparaient à l’escompter dans l’au-delà.

La société bourgeoise atomisa les rapports humains, leur conférant une souplesse et une mobilité sans précédent. L’unité primitive de la conscience, qui constituait l’assise d’un art religieux monumental, disparut en même temps que les relations économiques primitives. Par la Réforme, la religion acquit un caractère individualiste. Les symboles artistiques religieux, leur cordon ombilical coupé d’avec le ciel, s’effondrèrent et cherchèrent un point d’appui dans le mysticisme vague de la conscience individuelle.

Dans les tragédies de Shakespeare, qui seraient impensables sans la Réforme, le destin antique et les passions moyenâgeuses sont expulsées par les passions humaines individuelles, l’amour, la jalousie, la soif de vengeance, l’avidité et le conflit de conscience. Dans chacun des drames de Shakespeare, la passion individuelle est portée à un tel degré de tension qu’elle dépasse l’homme, se suspend au-dessus de sa personne et devient une sorte de destin : la jalousie d’Othello, l’ambition de Macbeth, l’avarice de Shylock, l’amour de Roméo et Juliette, l’arrogance de Coriolan, la perplexité intellectuelle d’Hamlet. La tragédie de Shakespeare est individualiste et, en ce sens, n’a pas signification générale d’Œdipe-Roi, où s’exprime la conscience de tout un peuple. Comparé à Eschyle, Shakespeare représente pourtant un gigantesque pas en avant, non un pas en arrière. L’art de Shakespeare est plus humain. En tout cas, nous n’accepterons plus une tragédie dans laquelle Dieu ordonne et l’homme obéit. Personne, du reste, n’écrira plus une telle tragédie.

Ayant atomisé les rapports humains, la société bourgeoise, pendant son ascension, s’était fixé un grand but : la libération de la personnalité. Il en naquit les drames de Shakespeare et le Faust de Gœthe. L’homme se considérait comme le centre de l’univers et, par suite, de l’art. Ce thème a suffi pendant des siècles. Toute la littérature moderne n’a été rien d’autre qu’une élaboration de ce thème, mais le but initial – la libération et la qualification de la personnalité – s’évanouit dans le domaine d’une nouvelle mythologie sans âme quand se révéla l’insuffisance de la société réelle en butte à ses contradictions insupportables.

Le conflit entre ce qui est personnel et ce qui se trouve au delà du personnel, peut se dérouler sur une base religieuse. Il peut se dérouler aussi sur la base d’une passion humaine qui dépasse l’homme : avant tout, l’élément social. Aussi longtemps que l’homme ne sera pas maître de son organisation sociale, celle-ci restera suspendue au-dessus de lui comme le fatum. Que l’enveloppe religieuse soit présente ou non est secondaire, dépend du degré d’abandon de l’homme. La lutte de Babeuf pour le communisme dans une société qui n’était pas mûre pour celui-ci, c’est la lutte d’un héros antique contre le destin. Le destin de Babeuf possède toutes les caractéristiques d’une vraie tragédie, tout comme le sort des Gracques, dont Babeuf s’appropria le nom.

La tragédie des passions personnelles exclusives est trop insipide pour notre temps. Pourquoi ? Parce que nous vivons dans une époque de passions sociales. La tragédie de notre époque se manifeste dans le conflit entre l’individu et la collectivité, ou dans le conflit entre deux collectivités hostiles au sein d’une même personnalité. Notre temps est à nouveau celui des grandes fins. C’est ce qui le caractérise. La grandeur de cette époque réside dans l’effort de l’homme pour se libérer des nuées mystiques ou idéologiques afin de construire et la société et lui-même conformément à un plan élaboré par lui. C’est évidemment un débat plus grandiose que le jeu d’enfant des Anciens, qui convenait à leur époque infantile, ou que les délires des moines moyenâgeux, ou que l’arrogance individualiste qui détache l’individu de la collectivité, l’épuise rapidement jusqu’au plus profond et le précipite dans l’abîme du pessimisme, à moins qu’il ne le mette à quatre pattes devant le bœuf Apis, récemment restauré.

La tragédie est une expression élevée de la littérature parce qu’elle implique la ténacité héroïque des efforts, la détermination des buts, des conflits et des passions. En ce sens, Stepoune avait raison de qualifier d’insignifiant notre art " de la veille ", c’est-à-dire, pour utiliser son expression, l’art d’avant la guerre et la révolution.

La société bourgeoise, l’individualisme, la Réforme, le drame shakespearien, la Grande Révolution n’ont laissé aucune place au sens tragique de buts qui seraient fixés de l’extérieur ; un grand but doit répondre à la conscience d’un peuple ou de la classe dirigeante, pour faire jaillir l’héroïsme, créer le terrain où naissent les grands sentiments qui animent la tragédie. La guerre tzariste, dont les buts étaient étrangers à notre conscience, donna seulement naissance à des vers de pacotille, à une poésie individualiste suintante, incapable de s’élever à l’objectivité et au grand art.

Les écoles décadente et symboliste, avec toutes leurs ramifications, étaient, du point de vue de l’ascension historique de l’art en tant que forme sociale, des griffonnages, des exercices, de vagues accords d’instruments. La " veille " était, en art, une période sans but. Qui possédait un but avait autre chose à faire que s’occuper d’art. Aujourd’hui, on peut parvenir à de grands buts au moyen de l’art. Il est difficile de prévoir si l’art révolutionnaire aura le temps de produire une " grande " tragédie révolutionnaire. Pourtant, l’art socialiste rénovera la tragédie, sans Dieu bien sûr.

L’art nouveau sera un art athée. Il redonnera vie à la comédie, car l’homme nouveau voudra rire. Il insufflera une vie nouvelle au roman. Il accordera tous les droits au lyrisme, parce que l’homme nouveau aimera mieux et plus fortement que les Anciens, et portera ses pensées sur la naissance et la mort. L’art nouveau fera revivre toutes les formes qui ont surgi au cours du développement de l’esprit créateur. La désintégration et le déclin de ces formes n’ont pas une signification absolue, elles ne sont pas absolument incompatibles avec l’esprit des temps nouveaux. Il suffit que le poète de la nouvelle époque soit accordé de façon nouvelle aux pensées de l’humanité, à ses sentiments.

Ces dernières années, c’est l’architecture qui a le plus souffert, et pas seulement en Russie ; les vieux bâtiments sont peu à peu tombés en ruine et on n’en a pas construit de nouveaux. Il existe une crise du logement dans le monde entier. Quand les hommes, après la guerre, ont recommencé à travailler, ils se sont tournés en premier lieu vers les besoins quotidiens essentiels, ensuite vers la remise sur pied des moyens de production et des maisons d’habitation. Finalement, les destructions de la guerre et des révolutions serviront l’architecture, de la même manière que l’incendie de 1812 contribua à embellir Moscou. En Russie, s’il y avait moins de matériel culturel à détruire que dans d’autres pays, les destructions y ont été plus grandes et la reconstruction progresse incomparablement plus mal. Il n’est pas surprenant que nous ayons négligé l’architecture, le plus monumental des arts.

Aujourd’hui, nous commençons peu à peu à rempierrer les rues, à rétablir les canalisations, à terminer les maisons restées inachevées, cependant, nous ne faisons que commencer. Les bâtiments de l’Exposition Agricole de Moscou de 1923, nous les avons construits en bois. Nous devons encore attendre avant de construire sur une grande échelle. Les auteurs de projets gigantesques, comme Tatline, auront le temps de réfléchir, de corriger ou de réviser radicalement ces projets. Nous ne pensons naturellement pas que nous continuerons à réparer des vieilles rues et des maisons pendant encore des dizaines d’années. Comme pour le reste, il faut d’abord réparer, puis se préparer lentement, accumuler ses forces, avant que vienne une période de développement rapide. Aussitôt que les besoins les plus urgents de la vie seront couverts, et qu’on pourra envisager un excédent, l’Etat soviétique mettra à l’ordre du jour la question des constructions géantes dans lesquelles l’esprit de notre époque trouvera son incarnation. Tatline a certainement raison d’écarter de son projet les styles nationaux, la sculpture allégorique, les pièces de stuc, les ornements et les parures, et de tenter d’utiliser correctement ses matériaux. C’est ainsi qu’ont été construits depuis toujours les machines, les ponts et les marchés couverts. Il faudrait encore prouver que Tatline a raison en ce qui concerne ses propres inventions : le cube tournant, la pyramide et le cylindre, tous en verre. Les circonstances lui donneront le temps de fignoler les arguments en leur faveur.

Maupassant haïssait la tour Eiffel, personne n’est forcé de l’imiter. Il est vrai que la tour Eiffel donne une impression contradictoire ; on est attiré par la simplicité de sa forme et, en même temps, repoussé par l’inutilité de la chose. Quelle contradiction : utiliser de façon extrêmement rationnelle la matière en vue de faire une tour aussi haute, qui sert à quoi ? Ce n’est pas une construction mais un jeu de construction. Aujourd’hui, on le sait, la tour Eiffel sert de station de radio. Cela lui donne un sens et la rend esthétiquement plus harmonieuse. Si elle avait été construite dès le début en vue de cette fin, elle aurait probablement eu des formes plus rationnelles encore et, par suite, une beauté artistique plus grande.

Il veut construire, en verre, des salles de réunions pour le Conseil mondial des Commissaires du Peuple, pour l’Internationale Communiste, etc... Les poutres de soutien, les piliers qui supportent le cylindre et la pyramide de verre – ils ne servent qu’à cela – sont si mastocs et si lourds qu’on dirait un échafaudage oublié. On ne comprend pas pourquoi ils sont là. Si l’on nous dit qu’ils doivent soutenir le cylindre tournant dans lequel auront lieu les réunions, on peut répondre que des réunions ne doivent pas nécessairement se tenir dans un cylindre, et que le cylindre ne doit pas nécessairement tourner. Je me rappelle avoir vu, dans mon enfance, une église enfermée dans une bouteille de bière : mon imagination en fut tout excitée, sans que je me sois demandé à quoi cela servait. Tatline suit la voie opposée. La bouteille de verre pour le Conseil mondial des Commissaires du Peuple, c’est dans un temple en spirale de béton armé qu’il veut l’enfermer. Pour le moment, je ne peux m’empêcher de demander : pourquoi ? Va pour le cylindre et sa rotation si la construction en était simple et légère, si les mécanismes servant à faire tourner n’écrasaient pas toute la construction.

De même, nous ne pouvons approuver les arguments par lesquels on nous explique l’importance artistique, la plastique de la sculpture de Jacob Lipschitz. La sculpture doit perdre son indépendance fictive, une indépendance qui la fait végéter dans les arrière-cours de la vie ou les cimetières des musées. Elle doit montrer ses liens avec l’architecture, les célébrer au sein d’une synthèse plus élevée. En ce sens large, la sculpture doit trouver une application utilitaire. Très bien. Comment appliquer ces idées à la plastique de Lipschitz ? La photographie nous montre deux plans qui se coupent, schématisant un homme assis qui tient un instrument dans les mains. On nous dit que si ce n’est pas utilitaire, c’est " fonctionnel". Dans quel sens ? Pour juger la fonctionnalité, on doit connaître la fonction. Si l’on réfléchit à la non-fonctionnalité, ou à l’utilité éventuelle de ces plans qui se coupent, de ces formes anguleuses et saillantes, la sculpture finirait par se transformer en portemanteau. Si le sculpteur s’était donné pour tâche de faire un portemanteau il aurait probablement trouvé une forme mieux appropriée. Non, nous ne pouvons recommander de mouler dans le plâtre un tel râteau.

Il reste une hypothèse : la plastique de Lipschitz, tout comme l’art verbal de Kroutchenikh, ne sont que de simples exercices techniques, des gammes au regard de la musique et de la sculpture de l’avenir. Dans ce cas, il ne faut pas présenter le solfège comme de la musique. Laissons-les dans l’atelier, n’en montrons pas les photographies.

Il n’est pas douteux qu’à l’avenir, et surtout dans un avenir lointain, des tâches monumentales telles que la planification nouvelle de cités-jardins, de maisons modèles, de voies ferrées, de ports, intéresseront outre les architectes et les ingénieurs les larges masses populaires. Au lieu de l’entassement à la manière des fourmis, des quartiers et des rues, pierre à pierre, de génération en génération, l’architecte, compas en main, bâtira des cités-villages en s’inspirant seulement de la carte. Ses plans seront mis en discussion, il se formera de vrais regroupements populaires pour et contre, des partis technico-architecturaux avec leur agitation, leurs passions, leurs meetings et leurs votes. L’architecture palpitera à nouveau au souffle des sentiments et des humeurs des masses, sur un plan plus élevé, et l’humanité, éduquée plus " plastiquement ", s’habituera à considérer le monde comme une argile docile propre à être modelée en formes toujours plus belles. Le mur qui sépare l’art de l’industrie sera abattu. Au lieu d’être ornemental, le grand style de l’avenir sera plastique. Sur ce point, les futuristes ont raison. Il ne faut pas parler pour autant de liquidation de l’art, de son élimination par la technique.

Considérons un canif. L’art et la technique peuvent s’y combiner de deux façons : ou bien on décore le canif, en peignant sur son manche un prix de beauté ou la tour Eiffel, ou bien l’art aide la technique à trouver une forme " idéale " de canif, une forme qui corresponde mieux à sa matière, à son objet. Il serait faux de penser qu’on puisse y parvenir par des moyens purement techniques ; l’objet et la matière sont susceptibles d’un nombre incalculable de variations. Pour faire un canif " idéal ", il faut connaître les propriétés de la matière, et des méthodes pour la travailler, il faut aussi de l’imagination et du goût. Dans la ligne d’évolution de la culture industrielle, nous pensons que l’imagination artistique se préoccupera d’élaborer la forme idéale d’un objet en tant que tel, non de son ornementation, cette prime artistique qu’on lui ajoute. Si cela vaut pour un canif, cela sera plus vrai encore pour le vêtement, l’ameublement, le théâtre et la ville. Ceci ne veut pas dire qu’on n’aura plus besoin de l’œuvre d’art, même dans l’avenir le plus lointain. Cela veut dire que l’art doit coopérer étroitement avec toutes les branches de la technique.

Faut-il penser que l’industrie absorbera l’art, ou que l’art élèvera l’industrie sur son Olympe ? La réponse sera différente, selon qu’on aborde la question du côté de l’industrie ou du côté de l’art. Dans le résultat objectif, pas de différence. L’une et l’autre supposent une expansion gigantesque de l’industrie et une élévation gigantesque de sa qualité artistique. Par industrie, nous entendons ici naturellement toute l’activité productive de l’homme : agriculture mécanisée et électrifiée y comprise.

Le mur qui sépare l’art de l’industrie, et aussi celui qui sépare l’art de la nature s’effondreront. Pas dans le sens où Jean-Jacques Rousseau disait que l’art se rapprochera de plus en plus de la nature, mais dans ce sens que la nature sera amenée plus près de l’art. L’emplacement actuel des montagnes, des rivières, des champs et des prés, des steppes, des forêts et des côtes ne peut être considéré comme définitif. L’homme a déjà opéré certains changements non dénués d’importance sur la carte de la nature ; simples exercices d’écolier par comparaison avec ce qui viendra. La foi pouvait seulement promettre de déplacer des montagnes, la technique qui n’admet rien " par foi " les abattra et les déplacera réellement. Jusqu’à présent, elle ne l’a fait que pour des buts commerciaux ou industriels (mines et tunnels), à l’avenir elle le fera sur une échelle incomparablement plus grande, conformément à des plans productifs et artistiques étendus. L’homme dressera un nouvel inventaire des montagnes et des rivières. Il amendera sérieusement et plus d’une fois la nature. Il remodèlera, éventuellement, la terre, à son goût. Nous n’avons aucune raison de craindre que son goût sera pauvre.

Le poète Kliouev, polémiquant avec Maïakovski, déclare avec malice qu’il " ne convient pas au poète de se préoccuper de grues " et que " dans le creuset du cœur, non dans aucun autre est fondu l’or pourpre de la vie ". Ivanov-Razumnik, un populiste qui fut socialiste-révolutionnaire de gauche, et ceci dit tout, est venu mettre son grain de sel dans la discussion. La poésie du marteau et de la machine, déclare Ivanov-Razumnik, visant Maïakovski, sera passagère. Parlez nous de " la terre originelle", "éternelle poésie de l’univers ". D’un côté, une source éternelle de poésie, de l’autre, l’éphémère. L’idéaliste semi-mystique, fade et prudent, Razumnik, préfère naturellement l’éternel à l’éphémère. Cette opposition de la terre à la machine est sans objet ; à la campagne arriérée on ne peut opposer le moulin ou la plantation ou l’entreprise socialiste. La poésie de la terre n’est pas éternelle mais changeante ; et l’homme n’a commencé à chanter qu’après avoir placé entre lui et la terre des outils et des instruments, ces machines élémentaires. Sans la faucille, la faux et la charrue, il n’y aurait pas eu de poète paysan. Cela veut-il dire que la terre avec faucille a le privilège de l’éternité sur la terre avec charrue électrique ? L’homme nouveau, qui commence seulement à naître, n’opposera pas, comme Kliouev et Razumnik, les outils en os ou en arêtes de poisson à la grue ou au marteau-pilon. L’homme socialiste maîtrisera la nature entière, y compris ses faisans et ses esturgeons, au moyen de la machine. Il désignera les lieux où les montagnes doivent être abattues, changera le cours des rivières et emprisonnera les océans. Les idéalistes nigauds peuvent dire que tout cela finira par manquer d’agrément, c’est pourquoi ce sont des nigauds. Pensent-ils que tout le globe terrestre sera tiré au cordeau, que les forêts seront transformées en parcs et en jardins ? Il restera des fourrés et des forêts, des faisans et des tigres, là où l’homme leur dira de rester. Et l’homme s’y prendra de telle façon que le tigre ne remarquera même pas la présence de la machine, qu’il continuera à vivre comme il a vécu. La machine ne s’opposera pas à la terre. Elle est un instrument de l’homme moderne dans tous les domaines de la vie. Si la ville d’aujourd’hui est " temporaire ", elle ne se dissoudra pas dans le vieux village. Au contraire, le village s’élèvera au niveau de la ville. Et ce sera là notre tâche principale. La ville est " temporaire ", mais elle indique l’avenir et montre la route. Le village actuel relève entièrement du passé ; son esthétique est archaïque comme si on l’avait tirée d’un musée d’art populaire.

De la période des guerres civiles, l’humanité sortira appauvrie par suite de terribles destructions, sans parler des tremblements de terre comme celui qui vient d’avoir lieu au Japon. L’effort pour vaincre la pauvreté, la faim, le besoin sous toutes ses formes, c’est-à-dire pour domestiquer la nature, sera notre préoccupation dominante pendant des dizaines et des dizaines d’années. Dans la première étape de toute jeune société socialiste, on se passionne pour les bons côtés de l’américanisme. La jouissance passive de la nature n’est plus de saison dans l’art. La technique inspirera plus puissamment la création artistique. Et, plus tard, l’opposition entre la technique et l’art se résoudra dans une synthèse plus élevée.

Les rêves actuels de quelques enthousiastes, visant à communiquer une qualité dramatique et une harmonie rythmique à l’existence humaine s’accordent bien et de manière cohérente avec cette perspective. Maître de son économie, l’homme bouleversera la stagnante vie quotidienne. La besogne fastidieuse de nourrir et d’élever les enfants sera ôtée à la famille par l’initiative sociale. La femme émergera enfin de son semi-esclavage. A côté de la technique, la pédagogie formera psychologiquement de nouvelles générations et régira l’opinion publique. Des expériences d’éducation sociale, dans une émulation de méthodes, se développeront dans un élan aujourd’hui inconcevable. Le mode de vie communiste ne croîtra pas aveuglément, à la façon des récifs de corail dans la mer. Il sera édifié consciemment. Il sera contrôlé par la pensée critique. Il sera dirigé et rectifié. L’homme, qui saura déplacer les rivières et les montagnes, qui apprendra à construire des palais du peuple sur les hauteurs du mont Blanc ou au fond de l’Atlantique, donnera à son existence la richesse, la couleur, la tension dramatique, le dynamisme le plus élevé. A peine une croûte commencera-t-elle à se former à la surface de l’existence humaine, qu’elle éclatera sous la pression de nouvelles inventions et réalisations. Non, la vie de l’avenir ne sera pas monotone.

Enfin, l’homme commencera sérieusement à harmoniser son propre être. Il visera à obtenir une précision, un discernement, une économie plus grands, et par suite, de la beauté dans les mouvements de son propre corps, au travail, dans la marche, au jeu. Il voudra maîtriser les processus semi-conscients et inconscients de son propre organisme : la respiration, la circulation du sang, la digestion, la reproduction. Et, dans les limites inévitables, il cherchera à les subordonner au contrôle de la raison et de la volonté. L’homo sapiens, maintenant figé, se traitera lui-même comme objet des méthodes les plus complexes de la sélection artificielle et des exercices psycho-physiques.

Ces perspectives découlent de toute l’évolution de l’homme. Il a commencé par chasser les ténèbres de la production et de l’idéologie, par briser, au moyen de la technologie, la routine barbare de son travail, et par triompher de la religion au moyen de la science. Il a expulsé l’inconscient de la politique en renversant les monarchies auxquelles il a substitué les démocraties et parlementarismes rationalistes, puis la dictature sans ambiguïté des soviets. Au moyen de l’organisation socialiste, il élimine la spontanéité aveugle, élémentaire des rapports économiques. Ce qui permet de reconstruire sur de tout autres bases la traditionnelle vie de famille. Finalement, si la nature de l’homme se trouve tapie dans les recoins les plus obscurs de l’inconscient, ne va-t-il pas de soi que, dans ce sens, doivent se diriger les plus grands efforts de la pensée qui cherche et qui crée ? Le genre humain, qui a cessé de ramper devant Dieu, le Tsar et le Capital, devrait-il capituler devant les lois obscures de l’hérédité et de la sélection sexuelle aveugle ? L’homme devenu libre cherchera à atteindre un meilleur équilibre dans le fonctionnement de ses organes et un développement plus harmonieux de ses tissus ; il tiendra ainsi la peur de la mort dans les limites d’une réaction rationnelle de l’organisme devant le danger. Il n’y a pas de doute, en effet, que le manque d’harmonie anatomique et physiologique, l’extrême disproportion dans le développement de ses organes ou l’utilisation de ses tissus, donnent à son instinct de vie cette crainte morbide, hystérique, de la mort, laquelle crainte nourrit à son tour les humiliantes et stupides fantaisies sur l’au-delà. L’homme s’efforcera de commander à ses propres sentiments, d’élever ses instincts à la hauteur du conscient et de les rendre transparents, de diriger sa volonté dans les ténèbres de l’inconscient. Par là, il se haussera à un niveau plus élevé et créera un type biologique et social supérieur, un surhomme, si vous voulez.

Il est tout aussi difficile de prédire quelles seront les limites de la maîtrise de soi susceptible d’être ainsi atteinte que de prévoir jusqu’où pourra se développer la maîtrise technique de l’homme sur la nature. L’esprit de construction sociale et l’auto-éducation psycho-physique deviendront les aspects jumeaux d’un seul processus. Tous les arts – la littérature, le théâtre, la peinture, la sculpture, la musique et l’architecture – donneront à ce processus une forme sublime. Plus exactement, la forme que revêtira le processus d’édification culturelle et d’auto-éducation de l’homme communiste développera au plus haut point les éléments vivants de l’art contemporain. L’homme deviendra incomparablement plus fort, plus sage et plus subtil. Son corps deviendra plus harmonieux, ses mouvements mieux rythmés, sa voix plus mélodieuse. Les formes de son existence acquerront une qualité puissamment dramatique. L’homme moyen atteindra la taille d’un Aristote, d’un Gœthe, d’un Marx. Et, au-dessus de ces hauteurs, s’élèveront de nouveaux sommets.

Notes

[31] C’est-à-dire de Tolstoï, dont Yasnaya-Polyana était le domaine.

[32] Drame du poète français communiste Marcel Martinet, ancien membre du groupe de "la Vie ouvrière". Cf. la critique détaillée de cette œuvre donnée par Trotsky en 1922.

[33] Le Mineur de Fonvizine (1742-1792), Le Malheur d’avoir trop d’esprit de Griboïédov (1793-1829), Le Revizor de Gogol (1809-1852).

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  • "Notre politique en art, pendant la période de transition, peut et doit être d’aider les différents groupes et écoles artistiques venus de la révolution à saisir correctement le sens historique de l’époque, et, après les avoir placés devant le critère catégorique : pour ou contre la révolution, de leur accorder une liberté totale d’autodétermination dans le domaine de l’art."

    (L.Trotsky – Littérature et Révolution, Introduction)

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