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Musique et révolution
vendredi 16 mai 2008, par
Le "Don Giovanni" de Mozart, marqué par la philosophie des lumières, s’exclame six fois "viva la liberta !" et Beethoven est un fan de ... la révolution française.
CHANT A LA MEMOIRE DES MINEURS REVOLTES ET MASSACRES DES ASTURIES
Par toute la terre
Chaque prolétaire
A frémi d’un immense espoir.
Ceux d’Oviedo d’un splendide élan
Ont rejeté soudain leur carcan,
Ont pris le pouvoir,
Ceux d’Oviedo.
Ces durs gars tranquilles
De la mine hostile,
Armés d’explosifs de chantier,
Sous leur baratte en bourgeon noir,
Ont pris d’assaut palais et manoirs.
Héros ouvriers,
Ceux d’Oviedo.
A leurs cigarettes,
Allumant la mèche
De leurs grenades de fer blanc,
Pendant des jours ils ont repoussé
Les mercenaires contre eux lancés
Par les gouvernants,
A Oviedo.
Ces sans sou ni maille,
En pleine bataille
Ont protégé les gens, les biens.
Pendant l’horreur de la lutte à mort,
Ils préparaient un plus juste sort :
Les droits et le pain,
Ceux d’Oviedo.
Tremblante de haine,
Lâche et inhumaine,
La réaction les écrasa.
Toute une armée à coups de canons,
Fit d’Oviedo un tombeau sans nom.
Partout on trembla,
Pour Oviedo.
L’âpre bourgeoisie,
Malgré ses tueries,
N’aura nul repos désormais,
Le peuple entier a frémis d’horreur,
Le jour approche où, par son ardeur,
Seront bien vengés,
Ceux d’Oviedo.
Musique pendant la révolution d’octobre 1917
Site : Matière et révolution
A lire notamment sur le site :
Théâtre engagé, théâtre militant, théâtre et révolution
Art révolutionnaire et art socialiste
Une culture prolétarienne ? Pas pour Trotsky !
On n’a jamais autant chanté que dans les périodes révolutionnaires !
Ah ça ira !
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Le peuple en ce jour sans cesse répète,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Malgré les mutins tout réussira.
Nos ennemis confus en restent là
Et nous allons chanter « Alléluia ! »
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Quand Boileau jadis du clergé parla
Comme un prophète il a prédit cela.
En chantant ma chansonnette
Avec plaisir on dira :
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Suivant les maximes de l’évangile
Du législateur tout s’accomplira.
Celui qui s’élève on l’abaissera
Celui qui s’abaisse on l’élèvera.
Le vrai catéchisme nous instruira
Et l’affreux fanatisme s’éteindra.
Pour être à la loi docile
Tout Français s’exercera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Pierrette et Margot chantent la guinguette
Réjouissons-nous, le bon temps viendra !
Le peuple français jadis à quia,
L’aristocrate dit : « Mea culpa ! »
Le clergé regrette le bien qu’il a,
Par justice, la nation l’aura.
Par le prudent Lafayette,
Tout le monde s’apaisera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Par les flambeaux de l’auguste assemblée,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Le peuple armé toujours se gardera.
Le vrai d’avec le faux l’on connaîtra,
Le citoyen pour le bien soutiendra.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Quand l’aristocrate protestera,
Le bon citoyen au nez lui rira,
Sans avoir l’âme troublée,
Toujours le plus fort sera.
Petits comme grands sont soldats dans l’âme,
Pendant la guerre aucun ne trahira.
Avec cœur tout bon Français combattra,
S’il voit du louche, hardiment parlera.
Lafayette dit : « Vienne qui voudra ! »
Sans craindre ni feu, ni flamme,
Le Français toujours vaincra !
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates à la lanterne,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates on les pendra !
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates à la lanterne.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Les aristocrates on les pendra.
Si on n’ les pend pas
On les rompra
Si on n’ les rompt pas
On les brûlera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Nous n’avions plus ni nobles, ni prêtres,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
L’égalité partout régnera.
L’esclave autrichien le suivra,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Et leur infernale clique
Au diable s’envolera.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Les aristocrates à la lanterne ;
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira,
Les aristocrates on les pendra ;
Et quand on les aura tous pendus,
On leur fichera la pelle au c...
Couplets improvisés dans la matinée au champ-de-Mars, pendant une averse :
Ah ça ira, ça ira, ça ira !
En dépit d’z aristocrat’ et d’la pluie,
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
Nous nous mouillerons, mais ça finira.
Ah ! ça ira, ça ira, ça ira !
On va trop bien l’nouer pour que ça s’délie,
Ah ! ça tiendra ! ça tiendra ! ça tiendra !
Et dans deux mille ans on s’en souviendra !
La Carmagnole, 1792
Madam’ Veto avait promis (bis)
De faire égorger tout Paris (Bis)
Mais son coup a manqué
Grâce à nos canonniers
Dansons la carmagnole
Vive le son, vive le son
Dansons la carmagnole
Vive le son du canon !
Monsieur Veto avait promis
D’être fidèle à son pays
Mais il y a manqué
Ne faisons plus quartier
Amis restons toujours unis
Ne craignons pas nos ennemis
S’ils vienn’nt nous attaquer
Nous les ferons sauter.
Antoinette avait résolu
De nous faire tomber sur le cul
Mais son coup a manqué
Elle a le nez cassé
Son mari se croyant vainqueur
Connaissait peu notre valeur
Va, Louis, gros paour
Du temple dans la tour
Les Suisses avaient promis
Qu’ils feraient feu sur nos amis
Mais comme ils ont sauté
Comme ils ont tous dansé !
Quand Antoinette vit la tour
Ell’ voulut faire demi-tour
Elle avait mal au coeur
De se voir sans honneur.
Lorsque Louis vit fossoyer
A ceux qu’il voyait travailler
Il disait que pour peu
Il était dans ce lieu.
Le patriote a pour amis
Tous les bonnes gens du pays
Mais ils se soutiendront
Tous au son du canon.
L’aristocrate a pour amis
Tous les royalist’s de Paris
Ils vous le soutiendront
Tout comm’ de vrais poltrons !
La gendarm’rie avait promis
Qu’elle soutiendrait la patrie.
Mais ils n’ont pas manqué
Au son du canonnier
Oui je suis sans-culotte, moi
En dépit des amis du roi
Vivent les Marseillois
Les bretons et nos lois !
Oui nous nous souviendrons toujours
Des sans-culottes des faubourgs
A leur santé buvons
Vive ces francs lurons !
Le temps des cerises
Quand nous en serons au temps des cerises
Et gai rossignol et merle moqueur
Seront tous en fête ...
Les belles auront la folie en tête
Et les amoureux du soleil au cœur
Quand nous chanterons le temps des cerises
Sifflera bien mieux le merle moqueur
Mais il est bien court le temps des cerises
Où l’on s’en va deux cueillir en rêvant
Des pendants d’oreilles ...
Cerises d’amour aux robes pareilles
Tombant sous la feuille en gouttes de sang
Mais il est bien court le temps des cerises
Pendants de corail qu’on cueille en rêvant
Quand vous en serez au temps des cerises
Si vous avez peur des chagrins d’amour
Evitez les belles ...
Moi qui ne crains pas les peines cruelles
Je ne vivrai pas sans souffrir un jour
Quand vous en serez au temps des cerises
Vous aurez aussi des chagrins d’amour
J’aimerai toujours le temps des cerises
C’est de ce temps-là que je garde au cœur
Une plaie ouverte ...
Et Dame Fortune, en m’étant offerte
Ne saura jamais calmer ma douleur
J’aimerai toujours le temps des cerises
Et le souvenir que je garde au cœur
L’INTERNATIONALE
(Version française stabilisée en 2007)
Couplet 1 :
Debout ! les damnés de la terre
Debout ! les forçats de la faim
La raison tonne en son cratère :
C’est l’éruption de la fin
Du passé faisons table rase
Foule esclave, debout ! debout !
Le monde va changer de base :
Nous ne sommes rien, soyons tout !
Refrain : (2 fois sur deux airs différents)
C’est la lutte finale
Groupons nous et demain
L’Internationale
Sera le genre humain.
Couplet 2 :
Il n’est pas de sauveurs suprêmes :
Ni Dieu, ni césar, ni tribun,
Producteurs, sauvons-nous nous-mêmes !
Décrétons le salut commun !
Pour que le voleur rende gorge,
Pour tirer l’esprit du cachot
Soufflons nous-mêmes notre forge,
Battons le fer quand il est chaud !
Refrain
Couplet 3 :
L’Etat opprime et la loi triche ;
L’Impôt saigne le malheureux ;
Nul devoir ne s’impose au riche ;
Le droit du pauvre est un mot creux.
C’est assez languir en tutelle,
L’égalité veut d’autres lois ;
« Pas de droits sans devoirs, dit-elle,
« Egaux, pas de devoirs sans droits ! »
Refrain
Couplet 4 :
Hideux dans leur apothéose,
Les rois de la mine et du rail
Ont-ils jamais fait autre chose
Que dévaliser le travail ?
Dans les coffres-forts de la bande
Ce qu’il a créé s’est fondu.
En décrétant qu’on le lui rende
Le peuple ne veut que son dû.
Refrain
Couplet 5 :
Les Rois nous saoulaient de fumées.
Paix entre nous, guerre aux tyrans !
Appliquons la grève aux armées,
Crosse en l’air et rompons les rangs !
S’ils s’obstinent, ces cannibales,
A faire de nous des héros,
Ils sauront bientôt que nos balles
Sont pour nos propres généraux.
Refrain
Couplet 6 :
Ouvriers, Paysans, nous sommes
Le grand parti des travailleurs ;
La terre n’appartient qu’aux hommes,
L’oisif[3] ira loger ailleurs.
Combien de nos chairs se repaissent !
Mais si les corbeaux, les vautours,
Un de ces matins disparaissent,
Le soleil brillera toujours !
Drapeau rouge
Justin Bailly
1870
Vois cet humble drapeau, porté par ta victime…
Meurtrier, sois épouvanté !
Ne baisse pas les yeux, grand artisan du crime,
Devant ce linge ensanglanté :
Ce linge est sa rude chemise
Que ton égoïsme a rougi…
Au bout d’une hampe il l’a mise…
Et l’homme du peuple a rugi !
Refrain :
Quand l’ère du sang sera close,
Nous changerons notre drapeau,
Et l’étendard de couleur rose
Guidera le monde nouveau !
Oui, ce drapeau rougi qui vous présage un gouffre
Où doit s’abîmer votre rang,
Ne fut pas fabriqué par le peuple qui souffre…
Il l’a ramassé dans son sang !
Il le tient – car les temps sont proches –
Le bras ferme, le front songeur,
Au devant de vos cœurs de roches !
Dressé comme un spectre vengeur…
Refrain
En voyant ce drapeau qui fut teint par vos œuvres,
Exploiteurs, prêtres et bourgeois,
L’effroi qui vous saisit dénonce vos manœuvres,
O bas restaurateurs de rois !
L’heure n’est plus aux noirs mensonges :
Le simple les voit au soleil !
Vos projets ne sont que des songes…
N’entendez-vous pas le réveil ?
Refrain
L’impudeur en tout temps fut commère du vice ;
Aussi, ne nous étonnons pas
De les voir aujourd’hui, sans aucun artifice,
Mentir et descendre si bas !
Ceux dont le sang rougit la terre
Sont appelés ROUGES par eux…
Ceux qui souffrent d’un bas salaire
Sont appelés des PARTAGEUX…
Refrain
Peuple, qu’es-tu ? le Droit ; peuple, qu’es-tu ? le Nombre
Et cependant on t’a dompté…
Le marchand qui te tond, qui trafique dans l’ombre,
A pâli quand il t’a compté…
O peuple, à la France meurtrie,
La République vient s’offrir,
Conserve-la pour ta patrie,
Que les rois n’ont su que meurtrir !
Refrain
Le drapeau de Sedan est recouvert de honte ;
Et c’est celui de Mentana !
Un mort de Montretout entre ses dents raconte
Qu’un crâne d’Aubin le tacha…
Oh ! Que de sang mêlé de fange ! ! !
Pour marcher vers des temps meilleurs,
Il faudra bien que l’on se range
Sous l’étendard des TRAVAILLEURS.
Refrain
Soldats ! qu’un sang bien cher ne teigne pas vos armes !
Frères, verrez-vous sans effroi
Vos pères massacrés et vos mères en larmes…
Et le rire aux lèvres d’un roi !…
Le fauteur de guerres civiles,
Le mouchard, le fusil en main,
Viendrait piller vos domiciles !
Sous l’habit du Républicain…
Refrain
Citoyens et soldats, veillez avec prudence :
Le monarchisme, qui s’éteint,
Peut en se débattant, dans sa mort qui commence,
Serrer la main qui nous étreint…
Notre patrie est en souffrance ;
Restez unis, c’est être fort.
N’oubliez pas que, pour la France,
C’est la République… ou la mort !
Quand l’ère du sang sera close,
Nous changerons notre drapeau,
Et l’étendard de couleur rose
Guidera le monde nouveau !
Drapeau rouge
(1877)
Achille Leroy
Les révoltés du Moyen-Âge
L’ont arboré sur maints beffrois
Emblême éclatant du courage
Souvent il fit pâlir les rois.
Refrain :
Le voilà, le voilà, regardez
Il flotte et fièrement il bouge
Ses longs plis au combat préparé
Osez, osez le défier
Notre superbe drapeau rouge
Rouge du sang de l’ouvrier, (bis).
Refrain
Puis planté sur les barricades
Par le peuple de Février
Lui le signal des fusillades
Devint drapeau de l’ouvrier.
Refrain
Quand la deuxième république
Condamna ses fils à la faim
Il fut de la lutte tragique
Le drapeau rouge de Juin.
Refrain
Sous la Commune il flotte encore
À la tête des bataillons
L’infâme drapeau tricolore
En fit de glorieux haillons.
Refrain
Un jour sa flamme triomphale
Luira sur un monde meilleur
Déjà l’Internationale
Acclame sa rouge couleur.
La butte rouge
Monthéus/Georges Krier - 1923
Sur cette butte là, y avait pas d’gigolette
Pas de marlous ni de beaux muscalins
Ah, c’était loin du moulin d’la galette,
Et de Paname qu’est le roi des pat’lins
Ce qu’elle en a bu, du beau sang cette terre
Sang d’ouvrier, sang de paysan,
Car les bandits, qui sont cause des guerres
N’en meurent jamais on n’tue qu’les innocents
La butte rouge, c’est son nom, l’baptème s’fit un matin
Où tous ceux qui grimpèrent, roulèrent dans le ravin
Aujourd’hui y a des vignes il y pousse du raisin
Qui boira d’ce vin là boira l’sang des copains
Sur cette butte là, on n’y f’sait pas la noce,
Comme à Montmartre où l’champagne coule à flôts
Mais les pauvr’ gars qu’avaient laissé des gosses
Y f’saient entendre de terribles sanglots
C’qu’elle en a bu des larmes cette terre,
Larmes d’ouvrier, larmes de paysan,
Car les bandits, qui sont cause des guerres
Ne pleurent jamais car ce sont des tyrans.
La butte rouge, c’est son nom l’baptème s’fit un matin
Où tous ceux qui grimpèrent roulèrent dans le ravin
Aujourd’hui y a des vignes, il y pousse du raisin
Qui boit de ce vin là boira les larmes des copains
Sur cette butte là on y r’fait des vendanges
On y entend des cris et des chansons
Filles et gars doucement y échangent
Des mots d’amour qui donnent le frisson
Peuvent-ils songer dans leurs folles étreintes
Qu’à cet endroit où s’échangent leurs baisers
J’ai entendu la nuit, monter des plaintes
Et j’y ai vu des gars au crâne brisé ?
La butte rouge c’est son nom, l’baptème s’fit un matin
Où tous ceux qui grimpèrent, roulèrent dans le ravin
Aujourd’hui y a des vignes, il y pousse du raisin
Mais moi j’y vois des croix portant l’nom des copains..
La grève des mères
Puisque le feu et la mitraille,
Puisque les fusils les canons,
Font dans le monde des entailles
Couvrant de morts les plaines et les vallons,
Puisque les hommes sont des sauvages
Qui renient le dieu fraternité,
Femmes debout ! femmes à l’ouvrage !
Il faut sauver l’humanité.
Refrain :
Refuse de peupler la terre !
Arrête la fécondité !
Déclare la grève des mères !
Aux bourreaux crie ta volonté !
Défends ta chair, défends ton sang !
À bas la guerre et les tyrans !
Pour faire de ton fils un homme,
Tu as peiné pendant vingt ans,
Tandis que la gueuse en assomme
En vingt secondes des régiments.
L’enfant qui fut ton espérance,
L’être qui fut nourri en ton sein,
Meurt dans d’horribles souffrances,
Te laissant vieille, souvent sans pain
Est-ce que le ciel a des frontières ?
Ne couvre-t-il pas le monde entier ?
Pourquoi sur terre des barrières ?
Pourquoi d’éternels crucifiés ?
Le meurtre n’est pas une victoire !
Qui sème la mort est un maudit !
Nous ne voulons plus, pour votre gloire
Donner la chair de nos petits.
En rangs serrés l’ennemi nous attaque
Autour de notre drapeau groupons-nous.
Que nous importe la mort menaçante
Pour notre cause soyons prêts à souffrir
Mais le genre humain courbé sous la honte
Ne doit avoir qu’un seul étendard,
Un seul mot d’ordre Travail et Justice,
Fraternité de tous les ouvriers.
refrain
O frères, aux armes, pour notre lutte,
Pour la victoire de tous les travailleurs.
Les profiteurs vautrés dans la richesse
Privent de pain l’ouvrier affamé.
Ceux qui sont morts pour nos grandes idées
N’ont pas en vain combattu et péri.
Contre les richards et les ploutocrates.
Contre les rois, contre les trônes pourris,
Nous lancerons la vengeance puissante
Et nous serons à tout jamais victorieux.
Autres chants révolutionnaires
La semaine sanglante
Sauf des mouchards et des gendarmes,
On ne voit plus par les chemins,
Que des vieillards tristes en larmes,
Des veuves et des orphelins.
Paris suinte la misère,
Les heureux mêmes sont tremblants.
La mode est aux conseils de guerre,
Et les pavés sont tous sanglants.
– Refrain :
Oui mais !
Ça branle dans le manche,
Les mauvais jours finiront.
Et gare ! à la revanche
Quand tous les pauvres s’y mettront.
Quand tous les pauvres s’y mettront.
Les journaux de l’ex-préfecture
Les flibustiers, les gens tarés,
Les parvenus par l’aventure,
Les complaisants, les décorés
Gens de Bourse et de coin de rues,
Amants de filles au rebut,
Grouillent comme un tas de verrues,
Sur les cadavres des vaincus.
– Refrain -
On traque, on enchaîne, on fusille
Tout ceux qu’on ramasse au hasard.
La mère à côté de sa fille,
L’enfant dans les bras du vieillard.
Les châtiments du drapeau rouge
Sont remplacés par la terreur
De tous les chenapans de bouges,
Valets de rois et d’empereurs.
– Refrain -
Nous voilà rendus aux jésuites
Aux Mac-Mahon, aux Dupanloup.
Il va pleuvoir des eaux bénites,
Les troncs vont faire un argent fou.
Dès demain, en réjouissance
Et Saint-Eustache et l’Opéra
Vont se refaire concurrence,
Et le bagne se peuplera.
– Refrain -
Demain les manons, les lorettes
Et les dames des beaux faubourgs
Porteront sur leurs collerettes
Des chassepots et des tambours
On mettra tout au tricolore,
Les plats du jour et les rubans,
Pendant que le héros Pandore
Fera fusiller nos enfants.
– Refrain -
Demain les gens de la police
Refleuriront sur le trottoir,
Fiers de leurs états de service,
Et le pistolet en sautoir.
Sans pain, sans travail et sans armes,
Nous allons être gouvernés
Par des mouchards et des gendarmes,
Des sabre-peuple et des curés.
– Refrain -
Le peuple au collier de misère
Sera-t-il donc toujours rivé ?
Jusques à quand les gens de guerre
Tiendront-ils le haut du pavé ?
Jusques à quand la Sainte Clique
Nous croira-t-elle un vil bétail ?
À quand enfin la République
De la Justice et du Travail ?
– Refrain -
La jeune garde
Nous sommes la jeune garde
Nous sommes les gars de l’avenir
Elevés dans la souffrance,
Oui, nous saurons vaincre ou mourir.
Nous combattons pour la bonne cause,
Pour délivrer le genre humain
Tant pis si notre sang arrose
Les pavés sur notre chemin.
Refrain
Prenez garde ! Prenez garde !
Vous les sabreurs, les bourgeois, les gavés, et les curés
V’là la jeune garde ! V’là la jeune garde,
Qui descend sur le pavé.
C’est la lutte finale qui commence,
C’est la revanch’ de tous les meurt de faim
C’est la révolution qui s’avance,
Et qui sera victorieuse demain.
Prenez garde ! Prenez garde ! A la jeune garde !
Enfants de la misère,
De force nous sommes des révoltés
Nous vengerons nos pères
Que des brigands ont exploité.
Nous ne voulons plus de famine
A qui travaille il faut du pain,
Demain nous prendrons les usines,
Nous sommes des hommes et non des chiens.
Nous n’ voulons plus de guerre
Car nous aimons l’humanité,
Tous les hommes sont nos frères
Nous clamons la fraternité,
La République universelle,
Tyrans et rois tous au tombeau !
Tant pis si la lutte est cruelle
Après la pluie le temps est beau.
Quelles que soient vos livrées,
Tendez vous la main prolétaires.
Si vous fraternisez,
Vous serez maîtres de la terre.
Brisons le joug capitaliste,
Et bâtissons dans l’monde entier,
Les Etats-Unis Socialistes,
La seule patrie des opprimés.
Pour que le peuple bouge,
Nous descendrons sur les boulevards.
La jeune Garde Rouge
Fera trembler tous les richards !
Nous les enfants de Lénine
Par la faucille et le marteau
Et nous bâtirons sur vos ruines
Le communisme, ordre nouveau !
Musique "classique" et révolution
"Beethoven fut un vrai fils de la Révolution française", écrit un critique musical. L’esprit révolutionnaire qui est omniprésent : dans la musique de Beethoven. Elle représente le début du romantisme qui est marqué par la révolution autant que par ses déceptions. Musicalement, le romantisme est l’expression des sentiments et de l’affectivité individuelle.
Beethoven était né dans un milieu populaire pauvre mais a vécu dans un milieu riche. Lui-même n’attribuait aucun intérêt à une vie aisée ou confortable. « Il fait bon vivre parmi les aristocrates », disait-il, « mais à condition de les obliger d’abord à vous respecter. » Si un noble se permettait de parler pendant qu’il jouait, Beethoven s’interrompait brusquement et déclarait : « Je ne joue pas pour de tels porcs ! »
« Notre époque a besoin d’esprits robustes pour fouailler ces hargneuses, sournoises, misérables gueuses d’âmes humaines. » Mais il n’y a rien de petit ni de misanthrope chez Beethoven. Ainsi dira-t-il dire de sa musique : « Venue du cœur, qu’elle aille au cœur », qui est « le levier de tout ce qu’il y a de grand ».
D’une immense générosité, Beethoven n’est pas l’esclave de son époque, mais il est pleinement engagé dans son temps. Très politique, il se tient informé par les journaux de tous les événements marquants. Son œuvre est action, car, pour lui, il n’y a pas de dichotomie entre le musicien et le citoyen. C’est pourquoi il rejettera la corporation des musiciens serviteurs du pouvoir en place et « apolitiques ».
Beethoven s’abreuva de l’esprit révolutionnaire démocratique, issu de la révolution française, qui s’étendait alors à travers l’Europe. Il a été enthousiasmé par l’idéal démocratique, puis déçu quand Napoléon a transformé ce mouvement de transformation en un nouvel empire. Beethoven efface alors rageusement la dédicace à Napoléon de sa troisième symphonie. Ses positions, très radicales pour l’Autriche et l’Allemagne de l’époque, ne l’empêchèrent pas d’être reçu dans les milieux aristocratiques.
En 1802, la troisième symphonie, dite "héroïque", est un hymne à la révolution française. Il l’a, à l’origine, dédiée à Napoléon, celui-ci lui apparaissant alors comme le continuateur du combat de la révolution française et son enthousiasme pour l’armée napoléonienne imprègne toute l’œuvre. « Ainsi, celui-là ne vaut pas mieux que les autres, après tout. Il va devenir un tyran pire que les autres. » écrit-il alors. D’autres œuvres de Beethoven en sont marquées par la révolution. Fidelio, son seul opéra, est né d’un fait divers ayant eu lieu pendant la Révolution Française. Fidelio fait également référence (ce qui n’a pu échapper aux personnes informées de l’époque) au combat d’Adrienne de La Fayette pour obtenir la libération de son mari. En 1794, celui-ci, héros de la Révolution américaine et célébré partout comme tel, avait été enfermé dans une prison autrichienne à la demande pressante et vengeresse du Premier ministre britannique, William Pitt le jeune.Le 20 novembre 1805 se déroulera la première de Fidelio devant un public d’officiers Français, l’armée de Napoléon ayant pris Vienne. Le
final de sa magnifique Neuvième symphonie, inspiré d’un poème de son compatriote, le poète allemand Friedrich von Schiller, est un appel à la paix, à la joie et à la fraternité humaine, en paroles et en musique.
En 1815, il était inquiété, suite au durcissement de la dictature de Metternich qui le plaçait dans une situation délicate, la police viennoise étant depuis longtemps au fait des convictions démocratiques et révolutionnaires dont le compositeur se cachait de moins en moins. En 1819, Metternich promulgue les ordonnances de Karlsbad qui mettent l’Allemagne (dont Vienne) sous le joug d’une dictature policière. Les rapports de la police secrète sur Beethoven se multiplient, à cause de ses idéaux révolutionnaires. Il ne sera jamais inquiété par une police qui ne veut pas mouiller l’archiduc Rodolphe, élève pianiste de Beethoven.
Verdi et la révolution italienne
L’acte de naissance du nouveau VERDI, lié à la révolution italienne, anti-féodale, opposée à l’oppression de l’empire autrichien, favorable à la démocratie, visant au renversement par le peuple des structures politiques oppressives, devrait donc être daté du 9 mars 1842, jour de la première représentation de ce NABUCCO, pour employer le titre familier que toute l’Italie lui donna rapidement. Aux 8 représentations initiales, il fallut ajouter 57 autres représentations. NABUCCO constituant avec ses 65 représentations, un record absolu dans l’histoire de la Scala.
On se souvient de la part prise par la STREPPONI à la création d’OBERTO par MERELLI, et elle va encore plus encourager VERDI pour NABUCCO. D’abord, parce qu’il y a un rôle pour elle (elle fut la 1ère Abigaille, fille de Nabucco), un rôle qui l’enthousiasme dès que VERDI le lui montre et puis, parce qu’à force de s’intéresser au sort de ce jeune compositeur, elle sent naître en elle un sentiment tout autre que l’intérêt.
Toujours est-il que son appui total soutient VERDI, et que ce NABUCCO marque le début d’une amitié qui, en devenant de l’amour, ne perdra rien de sa solidité.
De plus, NABUCCO marque pour VERDI le début d’une gloire parfaitement populaire, grâce à quelques chœurs que l’Italie entière va chanter rapidement.
"VA PENSIERO SULL’ALI DORATE" : "VA, pensée, sur tes ailes dorées", conquiert la faveur immédiate de tout le pays.
Et les Italiens du peuple, séduits par le langage direct de VERDI, le baptisèrent aussitôt "Le père des Chœurs".
Enfin, avec NABUCCO, VERDI commence à s’intégrer au RISORGIMENTO et à payer de sa personne pour l’unité italienne et la libération des provinces encore sous le joug étranger. On sait que le principal personnage de NABUCCO est en réalité le peuple juif en exil à Babylone, et qui chante la patrie perdue en des termes qui pouvaient fort bien convenir à la situation des Milanais soumis à la domination autrichienne. VERDI, dès lors, devient tout naturellement l’un des personnages de la mythologie de la "Résistance" VA, PENSIERO... devient tout de suite le symbole de la patrie réduite en esclavage et qui attend sa libération.
VERDI sera député, jouera un rôle politique. Il y sera amené par l’attitude que lui dicta, dès la première, le succès de NABUCCO.
Le 4ème ouvrage lyrique de VERDI "I LOMBARDI alla Prima Crociata" créé à la Scala en 1843, n’est donc, en fin de compte que le pendant de NABUCCO, utilisant les mêmes recettes et exploitant les mêmes effets. "O Signore, dal tetto natio", semble calqué sur le Va Pensiero et remporte le même succès. Pour NABUCCO, et I LOMBARDI, VERDI est devenu un musicien national, le porte parole-drapeau des aspirations de liberté et d’unité qui font le Risorgimento ..
NABUCCO et LES LOMBARDS mettaient en jeu le surnaturel, la foi et les sentiments de tout un peuple, désormais, VERDI va s’occuper des individus.
Ce sera l’objet de mon prochain chapitre sur VERDI.
NABUCCO : Pour aborder l’œuvre, je vous conseille l"intégrale, dirigée par SINOPOLI avec comme interprètes : P.CAPPUCILLI - G.DIMITROVA - L.VALENTINI et E.NESTERENKO.
2ème partie : les années galère
Il était une fois... VERDI (1813 ‑ 1901) par Francis Perez
"ATTILA " Drame lyrique en 3 actes, est créé le 17 Mars 1846 à la Fenice de Venise. Il traite de la libération de l’Italie des griffes d’un occupant sanguinaire. Dans l’Italie du Risorgimento et surtout dans VENISE, ployant sous le joug de l’occupant autrichien, on s’attend avec un tel sujet à un opéra patriotique dans la lignée de NABUCCO ou des LOMBARDS qui ont fait vibrer la fibre nationaliste. Une réplique du général Romain EZIO au roi des Huns : "Tu auras tout l’univers pourvu que l’Italie me reste" provoque des réactions enflammées de tout le peuple italien. Ces années de travaux forcés furent d’autant plus pénibles pour VERDI que sa santé était fortement ébranlée et que de douloureux rhumatismes se joignaient à de continuels maux d’estomac. Il faut ajouter à cela que la vie professionnelle est pour lui, qui, au fond est et sera toujours son propre impresario une raison permanente de soucis. Il doit sans cesse, afin de maintenir, comme on dit aujourd’hui le standing de ses oeuvres, être en pourparlers avec le directeur des différents théâtres et les tractations ne sont pas toujours faciles, le caractère entier, parfois cassant de VERDI, rend souvent les discussions malaisées. C’est à cette époque que pour la 1 ère fois l’Opéra de PARIS cherche à s’assurer la création d’une oeuvre originale de VERDI, on verra que ce projet n’aboutira que bien plus tard. Pour l’instant il est partagé entre 2 livrets, l’un tiré de SCHILLER "I MASNADIERF’ (Les Brigands), l’autre tiré de SHAKESPEARE "MACBETH’ ; le sujet résumé brièvement : "Au soir d’une bataille où il s’est couvert de gloire, des sorcières annoncent au général écossais MACBETH qu’il sera roi. Plus tard, celui-ci apprend qu’il ne pourra être vaincu que par un homme qui ne sera pas né d’une femme, en un jour où la forêt avancera sur lui. Poussé par sa diabolique épouse, MACBETH assassinera le roi et ses descendants, et sera proclamé roi lui-même, mais tandis que son épouse sombre dans la folie, il sera abattu par le fils né avant terme du feu roi, tandis que l’année de celui-ci, dissimulée derrière des troncs coupés gagnera la bataille". Lorsque "MACBETH" voit pour la 1 ère fois les feux de la rampe à FLORENCE le 14 Mars 1847, l’œuvre a bénéficié des soins les plus minutieux. En particulier, VERDI dans un voyage à LONDRES, s’est entouré de toutes les garanties sur le plan de l’exactitude historique, des décors et des costumes. La BARBIERININI, qui créa le rôle principal, affirma qu’un seul air fut répété plus de 150 fois. Dans la dramaturgie de VERDI, MACBETH représente un pas en avant considérable, y compris dans le perfectionnement de l’orchestration. Le centre se déplace du héros masculin à une figure féminine : celle de Lady MACBETH, personnage tout à fait insolite dans le théâtre musical italien, qui tranche d’une manière romantique sur un fond presque hallucinant de scène du peuple. La scène de somnambulisme de Lady MACBETH est sans précédent dans l’opéra italien par son atmosphère et ses détails dramatiques.. Après avoir poussé son mari sur le trône d’Écosse par le meurtre du roi DUNCAN et de BANQUO, dévorée par les remords, elle parcourt le sombre château pendant son sommeil, évoquant la nuit du meurtre de DUNCAN et essayant de laver ses mains où elle voit encore des tâches de sang. Le rôle de Lady MACBETH, sur le plan vocal, figure parmi les plus difficiles dans le grand opéra romantique. VERDI, quant à lui, jugeait que MACBETH était sa meilleure oeuvre.
En 1865 pour la création à l’Opéra de Paris, VERDI remanie la partition et ajoute un ballet, mais les Français font la fine bouche. VERDI s’est toute sa vie efforcé de bien caractériser ses personnages. C’est dans MACETH qu’il a pour la l ère fois, ; pleinement atteint son but par la synthèse des 3 éléments qui dominent sa musique : Le THEATRE, le PATRIOTISME et les PERSONNAGES.
En juin 1847, VERDI débarque à LONDRES. La présence de VERDI à LONDRES va nous permettre de nous faire une idée de sa célébrité déjà grande. Il n’a en effet que 34 ans, et l’on pourrait croire que son nom n’a guère dépassé les frontières de l’Italie. Il n’en est rien, car l’accueil que lui réservent LONDRES et la haute société anglaise nous montre avec quel empressement sa présence sera disputée. Il est en effet curieux de constater que l’attitude de VERDI, vis‑à‑vis du "monde" est celle d’un homme d’une extrême timidité. Tantôt il se dérobera sans rien dire aux avances qu’on lui fera, tantôt il leur opposera une mauvaise humeur bourrue. Sa santé parfois est à l’origine de sa mauvaise humeur.
Il dirigera la première d"I MASNADIERI" tiré par MAFFEI du drame de SCHILLER "Les Brigands", le livret n’a pas de vérité, pas d’accent sincère, et sonne faux d’un bout à l’autre. Malgré tout, le public londonien fait une ovation à la création le 22 Juillet 1847 au Her Majesty’s Théâtre Londres à l’œuvre qui a le privilège pour les anglais, d’être la première oeuvre écrite tout spécialement pour un théâtre londonien par un compositeur italien. En effet, ni ROSSINI ni BELLINI, ni DONIZETTI n’avaient rien donné d’inédit aux scènes anglaises.
Et VERDI, après avoir dirigé les 2 premières représentations des "MASNADIERI’ part pour PARIS. PARIS, pendant quelques temps, va être le centre des activités de notre compositeur. Et pourtant, que de flèches n’a‑t‑il point décochées, toute sa vie contre une ville dont la frivolité correspondait assez mal à son sérieux tout terrien ! Que d’ironie n’a‑t‑il point dépensé à l’endroit de l’Opéra de PARIS qu’il dénommait : "La grande boutique" dont il déplorait la décadence irrémédiable. Mais, à PARIS, il trouvait au milieu d’une foule étrangère et anonyme, la solitude que lui refusait, en Italie, sa gloire. Et puis, et surtout à PARIS, habitait la STREPPONI, dont nous avons parlé quand elle a tenu le rôle d’Abigaille dans NABUCCO. Son attachement pour la STREPPONI va devenir un amour très sûr, très profond, et bientôt ils ne se quitteront plus. Peu importe d’ailleurs que pour l’Opéra de Paris, VERDI ait accepté de remanier les ’LOMBARDI’ et d’en faire une "JERUSALEM’ accueillie plutôt froidement le 26 novembre 1847.
Peu importe également que pour satisfaire à un contrat déjà vieux signé avec l’éditeur LUCCA, il ait écrit l’un de ses opéras les moins intéressants, "EL CORSARO" créé à TRIESTE le 25 Octobre 1848, dont d’ailleurs, il ne s’occupa même pas.
Ce qui compte pour nous, avec la place de plus en plus grande prise dans sa vie par Guiseppina STREPPONI, c’est l’incidence que vont avoir de nouveau, sur sa carrière de compositeur, les événements politiques qui, après la révolution parisienne de Février 1848, vont bouleverser l’Europe en général, et l’Italie en particulier ......
Ces années 1848‑1849 nous montrent VERDI doublement occupé à traiter ses affaires avec les imprésari et les directeurs et à s’enflammer, entre deux traductions, pour la cause de la liberté. Lui dont la popularité avait dû son premier élan à des poussées politiques, au temps de NABUCCO , va retrouver cette popularité encore multipliée : son premier ouvrage après le CORSARO, va être LA BATTAGLIA Di LEGNANO, en souvenir de la première victoire remportée, au temps de la ligue lombarde, par les italiens sur un empereur allemand. Il va l’écrire pendant que les patriotes romains s’insurgeront contre le pouvoir du Pape ; et la chance voudra que la première représentation de cette "BATTAGLIA Di LEGNANO" ait lieu le 27 Janvier 1849 à ROME, c’est à dire 12 jours avant la proclamation de cette république romaine qui installée par quelques hommes étonnants MAZZINI, MAMELI, devait tomber peu après, à la suite de l’intervention des troupes françaises venues à la rescousse des armées papales. Il est évident que, dans ces circonstances, les qualités indéniables de l’oeuvre prenaient des prestiges considérables et connut un accueil triomphal. D’ailleurs, mêlé de près, par sa renommée personnelle, aux mouvements de libération, VERDI a signé en 1848 une adresse au gouvernement français de CAVAIGNAC, destinée à émouvoir ce dernier et à l’amener à combattre l’Autriche, aux côtés des Italiens insurgés. On sait combien l’Italie entière fut déçue de l’attitude de la France , qui volant au secours de Pie IX, fit s’écrouler pour quelques années, le beau rêve d’unité et d’indépendance. Enfin et cela suffirait à prouver combien les guerres en ce temps là étaient différentes de celles que nous connaissons, c’est au beau milieu des insurrections de 1848‑1849 que VERDI poussé par Giuseppina STREPPONI décide de quitter la vie mondaine parisienne pas faite pour ce paysan et décide d’acheter, auprès de BUSSETTO, la propriété de SANT’AGATA, qui sera le refuge rêvé. Dès lors, ce gentilhomme campagnard qu’est VERDI va poursuivre parallèlement, deux buts simultanés et singulièrement semblables malgré leur apparence. Il va conduire sa carrière de compositeur exactement de la même manière qu’il mènera ses affaires terriennes. Peu à peu il va étendre ses propriétés, acquérir des terrains, faire construire des fermes, assainir des terres. En même temps, son métier de compositeur, en se précisant et s’enrichissant, va faire d’année en année, de nouvelles conquêtes, découvrir de nouveaux horizons, annexer de nouvelles possibilités. Le paysan parvenu va jouer gagnant sur les deux tableaux, celui de l’Art et celui de la Terre.
Mouvement noir américain, art et musique
The Weary Blues
De Langston Hughes
Langston Hughes (1902-1967) est l’un des plus importants écrivains noir-américains. Il fut un des principaux acteurs de la « Harlem Renaissance ». Ce mouvement culturel multiforme (littérature, théâtre, arts graphiques, musique) a duré du lendemain de la Première guerre mondiale jusqu’au milieu des années trente. Ce mouvement très créatif était aussi porteur d’aspirations et de critiques sociales concernant le peuple noir-américain et l’Amérique dans son ensemble. On en aura un petit aperçu dans les poèmes de Langston Hughes qui suivent.
Pour découvrir la « Harlem Renaissance », il faut lire « Harlem 1900-1935 » sous la direction d’Isabelle Richet (éditions autrement, série Mémoires, 1993). Une anthologie de textes fondamentaux en anglais a été éditée aux éditions Penguin Books : « The portable Harlem Renaissance Reader » (edited by David Levering Lewis). On doit pouvoir la trouver chez « Shakespeare and Co ».
Un coffret passionnant comprenant un livret en anglais de 98 pages et quatre CD de jazz, de blues et de textes est sorti en l’an 2000 à Los Angeles sous la direction de Shawn Amos : « Rhapsodies in Black, Music and Words from The Harlem Renaissance ». On peut trouver ce coffret (Rhino Entertainment Company) chez les disquaires en France ou inciter des responsables de médiathèques à le commander.
Pour revenir à Langston Hughes, il a laissé une œuvre abondante de poète, de nouvelliste, de dramaturge et d’essayiste. Les poèmes qui suivent sont extraits de son premier recueil paru en 1925, « The Weary Blues ».
LE NÈGRE PARLE DES FLEUVES
J’ai connu des fleuves
J’ai connu des fleuves anciens comme le monde et plus vieux
que le flux du sang humain dans les veines humaines.
Mon âme est devenue aussi profonde que les fleuves.
Je me suis baigné dans l’Euphrate quand les aubes étaient neuves.
J’ai bâti ma hutte près du Congo et il a bercé mon sommeil.
J’ai contemplé le Nil et au-dessus j’ai construit les pyramides.
J’ai entendu le chant du Mississipi quand Abe Lincoln descendit
à la Nouvelle-Orléans, et j’ai vu ses nappes boueuses transfigurées
en or au soleil couchant.
J’ai connu des fleuves :
Fleuves anciens et ténébreux.
Mon âme est devenue aussi profonde que les fleuves.
(paru dans la revue « Crisis » en 1921)
MOI AUSSI
Moi aussi, je chante l’Amérique.
Je suis le frère à la peau sombre.
Ils m’envoient manger à la cuisine
Quand il vient du monde.
Mais je ris,
Et mange bien,
Et prends des forces.
Demain
Je me mettrai à table
Quand il viendra du monde
Personne n’osera
Me dire
Alors
« Mange à la cuisine ».
De plus, ils verront comme je suis beau
Et ils auront honte, -
Moi aussi, je suis l’Amérique.
LE BLUES DU DÉSESPOIR
[THE WEARY BLUES]
Fredonnant un air syncopé et nonchalant,
Balançant d’avant en arrière avec son chant moelleux,
J’écoutais un Nègre jouer.
En descendant la Lenox Avenue l’autre nuit
A la lueur pâle et maussade d’une vieille lampe à gaz
Il se balançait indolent...
Il se balançait indolent...
Pour jouer cet air, ce Blues du Désespoir.
Avec ses mains d’ébène sur chaque touche d’ivoire
Il amenait son pauvre piano à pleurer sa mélodie.
O Blues !
Se balançant sur son tabouret bancal
Il jouait cet air triste et rugueux comme un fou,
Tendre Blues !
Jailli de l’âme d’un Noir
O Blues !
D’une voix profonde au timbre mélancolique
J’écoutais ce Nègre chanter, ce vieux piano pleurer –
« J’n’ai personne en ce monde,
J’n’ai personne à part moi.
J’veux en finir avec les soucis
J’veux mettre mes tracas au rancart. »
Tamp, tamp, tamp ; faisait son pied sur le plancher.
Il joua quelques accords et continua de chanter –
« J’ai le Blues du Désespoir
Rien ne peut me satisfaire.
J’n’aurai plus de joie
Et je voudrais être mort. »
Et tard dans la nuit il fredonnait cet air.
Les étoiles disparurent et la lune à son tour.
Le chanteur s’arrêta de jouer et rentra dormir
Tandis que dans sa tête le Blues du Désespoir résonnait.
Il dormit comme un roc ou comme un homme qui serait mort.
NÈGRE
Je suis un Nègre :
Noir comme la nuit est noire,
Noir comme les profondeurs de mon Afrique.
J’ai été un esclave :
César m’a dit de tenir ses escaliers propres.
J’ai ciré les bottes de Washington.
J’ai été ouvrier :
Sous ma main les pyramides se sont dressées.
J’ai fait le mortier du Woolworth Building.
J’ai été un chanteur :
Tout au long du chemin de l’Afrique à la Géorgie
J’ai porté mes chants de tristesse.
J’ai créé le ragtime.
Je suis un Nègre :
Les Belges m’ont coupé les mains au Congo.
On me lynche toujours au Mississipi.
Je suis un Nègre :
Noir comme la nuit est noire
Noir comme les profondeurs de mon Afrique.
Pour en savoir plus sur ce poète et sur la « Harlem Renaissance » :
http://www.library.utoronto.ca/utel/rp/poems/hughes2.html,
et http://www.nku.edu/~diesmanj/.
Article du site Culture et révolution
Le jazz, et plus précisément le free jazz, est donc bien lié au contexte historique, économique, social et politique des années soixante. En effet, Alain Darré considère la musique comme un fait social total qui occupe une position centrale au sein des éléments qui structurent notre perception du monde.
Le social détermine les développements, les fonctions et les significations, alors que le musical réfléchit, exprime l’espace social qui l’investit à son tour en lui insufflant de nouveaux sens.
La musique agit comme un révélateur social générateur d’affects, de symboles, de sentiments dont l’importance n’est plus à démontrer dans le domaine politique. " Par l’amplification des atmosphères de sociabilité, par la démultiplication des capacités motrices des symboles que rend possible l’ensemble du dispositif de production-réception de la chaîne musicale, on atteint la structure même du lien social, sa dimension mobilisatrice et les conditions de l’exercice de l’influence. "(Darré, 1996).
La musique peut être, comme dans l’exemple du free jazz, un support privilégié pour des formes d’engagements collectifs construites sur un mode de résistance à toute domination culturelle et politique. Mais le free jazz est aussi une musique identitaire, constitutive d’un groupe racial qu’elle tend à instituer. En effet, si la musique renseigne sur une société, elle constitue surtout un moyen, parfois essentiel, d’affirmer son appartenance à un groupe ethno-culturel et d’en défendre le patrimoine ; à l’idée de musique se mêle donc la notion d’identité " affirmée " ou " à affirmer ".
Le rôle de l’art n’est pas de " critiquer la réalité mais de la changer " (Shusterman, cité par Darré, 1996) et le musicien se fait militant en première ligne du combat pour la liberté. Le jazz, comme toute autre forme d’expression, n’est donc pas une création autonome indépendante des structures sociales dans lesquelles il s’inscrit. Il témoigne de l’état d’esprit de la communauté noire et des rapports de force qui l’opposent au pouvoir dominant, laissant transparaître les multiples conditionnements qui pèsent sur la formulation d’une identité socio-politique noire.
L’HISTOIRE DU JAZZ
LES ORIGINES
Le jazz vient pour une grande part de La Nouvelle-Orléans et du sud profond des anciens États esclavagistes, la région qu’on nomma Dixieland. Il fut joué à l’origine par de petits groupes ou par des pianistes solistes. À côté du ragtime et des marches, le répertoire comprenait également des hymnes, des spirituals et du blues. Les groupes jouaient cette musique, en la transformant par des syncopes et accélérations, à l’occasion de fêtes religieuses, du carnaval, de mariages, de défilés et de funérailles. Les groupes interprétaient des chants funèbres lorsqu’ils se rendaient à un enterrement, et des marches plus entraînantes sur le chemin du retour. Bien que le blues et le ragtime aient surgi indépendamment du jazz et qu’ils aient continué d’exister à ses côtés, ils influencèrent le style et les formes du jazz.
LE JAZZ DE LA NEW ORLEANS
C’est au début du XXème siècle qu’émergea, à La Nouvelle-Orléans, le premier style de jazz, mêlant le blues aux polkas, marches et quadrilles des orchestres noirs jouant pour les Blancs. Cependant, contrairement aux minstrel shows qui privilégiaient les instruments à cordes, ce sont des fanfares de cuivres qui présidèrent aux débuts du jazz. Dans ce style, le cornet ou la trompette est chargé de la mélodie, la clarinette joue des contre-mélodies très ornées, tandis que le trombone procède à des glissements rythmiques et fait résonner les notes fondamentales des accords ou l’harmonie simple. Pour ce trio de base, le tuba ou la contrebasse assurent la ligne de basse et la batterie l’accompagnement rythmique. Dans ces premiers orchestres de rue, qui avaient une sonorité d’ensemble exubérante, l’improvisation n’existait qu’en germe : les phrases, se répondant sur les modèles inspirés des spirituals, étaient préparées et répétées. D’après Louis Armstrong, le légendaire trompettiste Buddy Bolden a dirigé certains des premiers groupes de jazz, mais on ignore quelle musique ceux-ci jouaient exactement. Le premier enregistrement d’un orchestre de jazz date de 1917. Ce groupe de musiciens blancs de La Nouvelle-Orléans, The Original Dixieland Jazz Band, fit sensation aussi bien à l’étranger qu’aux États-Unis. Le terme Dixieland jazz fut par la suite utilisé par les musiciens blancs pour désigner le style de La Nouvelle-Orléans. En 1922, un autre orchestre blanc, les New Orleans Rhythm Kings, fit sensation. En 1923, le premier grand orchestre noir, le Creole Jazz Band, dirigé par le cornettiste King Oliver, influença largement ce style de musique. Les enregistrements de celui-ci sont les plus emblématiques du jazz New Orleans. Parmi les principaux autres musiciens ayant pratiqué ce type de jazz figurent les trompettistes Bunk Johnson et Freddie Keppard, le saxophoniste soprano Sidney Bechet, le batteur Warren "Baby" Dodds, et le pianiste et compositeur Jelly Roll Morton. Le musicien de style New Orleans le plus influent demeure cependant Louis Armstrong, qui fut un temps second trompettiste du groupe de King Oliver. Apports d’Armstrong Louis Armstrong fut le premier véritable improvisateur du jazz, à une époque où la plupart des instrumentistes se limitaient à de simples ornementations des mélodies. Trompettiste au son chaud incomparable et chanteur exceptionnel, il modifia le style du jazz en plaçant le soliste au premier plan. Avec ses groupes les Hot Five et les Hot Seven, il créa de nouvelles mélodies en reprenant les accords d’airs connus, posant les bases de l’improvisation pour les futures générations du jazz. Maître de la phrase et de l’accentuation, et ne plaçant pas ses notes précisément sur le temps, comme il était de mise dans les orchestres de l’époque, il anticipait ou retardait ses phrases, créant les premiers phrasés swing. Oubliant un jour les paroles d’une chanson, lors d’une séance d’enregistrement il se mit à improviser en alignant des onomatopées et inventa ainsi le scat. Cette technique qu’allaient adopter tous les chanteurs de jazz, modifiait les paroles comme la mélodie et fut à l’origine d’une improvisation sans texte, comparable à celle d’un instrument.
LE JAZZ DE CHICAGO
En matière de jazz, les années 1920 constituent une période de grandes expériences et de découvertes. De nombreux musiciens de La Nouvelle-Orléans, dont Louis Armstrong, s’installèrent à Chicago, influençant les musiciens locaux et stimulant l’évolution du style Chicago. Dérivé du style New Orleans, mais mettant l’accent sur les solistes, il ajoutait souvent du saxophone à l’instrumentation et produisait des rythmes plus heurtés et des trames moins complexes.
Parmi les instrumentistes ayant travaillé à Chicago ou influencés par le style de cette ville, figurent le tromboniste Jack Teagarden, le joueur de banjo Eddie Condon, le batteur Gene Krupa et le clarinettiste Benny Goodman. Le cornettiste Bix Beiderbecke, dont l’approche lyrique du cornet constitua un pendant au style de trompette d’Armstrong, fut un des membres éminents du style Chicago. Son jeu original jeta un pont entre le jazz des années 1920 et les compositeurs impressionnistes comme Debussy, dont les recherches harmoniques influencèrent, par la suite, profondément le jazz.
De nombreux musiciens de Chicago s’installèrent à New York, devenu un autre centre important de musique de jazz dans les années 1920.
PIANO JAZZ
La musique de piano constitua, dans les années 1920, une autre facette essentielle du jazz. Le quartier de Harlem, à New York, devint bientôt le lieu d’expérimentation d’un style soliste hautement technique et virtuose, connu sous le nom de stride piano ("piano cadencé"). Au début des années 1920, le maître de cette approche fut James P. Johnson, dont le protégé Fats Waller, chanteur de talent et compositeur de surcroît, devint l’interprète le plus populaire de ce style.
Un second style de piano jazz, le boogie-woogie, se développa dans le même temps. Il s’agissait d’une forme de blues jouée au piano, se composant d’une structure de basse courte fortement accentuée, jouée à répétition par la main gauche, tandis que la main droite jouait librement, utilisant une grande variété de rythmes. Le boogie-woogie devint particulièrement populaire dans les années 1930 et 1940. Parmi les plus grands pianistes de boogie-woogie figurèrent Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson et Pine Top Smith. Le pianiste le plus novateur des années 1920, comparable à Armstrong, fut Earl Hines, un virtuose du style Chicago, doué d’une imagination débordante et imprévisible. Il participa à certains des meilleurs enregistrements d’Armstrong. Son style, associé à l’approche plus calme de Waller, influença la plupart des pianistes de la génération suivante, en particulier Teddy Wilson, qui fut associé au groupe de Benny Goodman dans les années 1930, et surtout Art Tatum, soliste exceptionnel capable d’assurer à la fois le rôle de la basse et du piano (il enregistra en trio batterie-saxophone-piano), dont le brio technique impressionna profondément les générations suivantes de pianistes.
BIG BAND ET SWING
Pendant les années 1920, des groupes de musiciens de jazz aux effectifs de plus en plus importants commencèrent à se constituer, selon le modèle des orchestres de danse de la haute société. Ces big bands devinrent très populaires durant la décennie suivante et servirent souvent d’école aux meilleurs solistes.
Cette période fut appelée l’ère du swing (swing era). L’une des principales évolutions liées à l’émergence de la période swing fut marquée par le changement de rythme : des mesures à quatre temps plus fuides se substituèrent aux rythmes à deux temps du style New Orleans. Les musiciens développèrent également l’utilisation de courtes phrases mélodiques, appelées riffs, sous formes d’appel et de réponse évoquant la musique afro-américaine des origines. Pour en faciliter l’exécution, les orchestres furent divisés en sections instrumentales, chacune possédant ses propres riffs, et les musiciens eurent la possibilité de jouer des solos relativement longs. Le développement du big band fut essentiellement le fait de Duke Ellington et de Fletcher Henderson. Ce dernier et son arrangeur Don Redman contribuèrent à l’introduction dans le jazz d’une musique écrite. Ils s’efforcèrent également de retrouver la qualité d’improvisation qui caractérisait la musique d’ensembles plus réduits. Dans cette mission, ils furent assistés par de grands solistes tels que le saxophoniste ténor Coleman Hawkins. Par la haute technicité exigée des musiciens, le jazz commença de s’éloigner des traditions purement orales du style New Orleans pour développer une musique d’ensemble plus écrite, où l’improvisation demeurait cependant primordiale. Pendant les années 1920, Ellington dirigea un groupe de jazz au Cotton Club de New York. Parallèlement à son poste de chef d’orchestre, qu’il conserva jusqu’à sa mort, en 1974, il composa des pièces de concert expérimentales à l’écriture élaborée et aux timbres très colorés, de durée extrêmement variable, allant de trois minutes pour Koko (1940) à une heure pour Black, Brown and Beige (1943), ainsi que des chansons telles que Solitude et Sophisticated Lady. Plus complexe que la musique d’Henderson, la musique d’Ellington fit de l’orchestre un ensemble cohérent. Les solos étaient écrits en fonction des caractéristiques spécifiques de chaque instrument et de chaque improvisateur, dont certains demeurèrent plus de trente ans avec Ellington (comme le saxophoniste alto Johnny Hodges). D’autres orchestres, dans la tradition d’Ellington et d’Henderson, furent dirigés par Jimmie Lunceford, Chick Webb et Cab Calloway.
Un autre style de big band fut développé par Count Basie au milieu des années 1930. Initialement formé à Kansas City, le groupe de Basie reflétait le rôle primordial accordé à l’improvisation par le jazz du sud-ouest des États-Unis ; en fait, les passages écrits (ou simplement mémorisés) restèrent relativement courts et simples. Les instruments à vent de cet orchestre échangeaient des riffs d’ensemble, créant ainsi des interactions improvisées, fortement rythmées, entre les différentes sections, et comportant des pauses dans lesquelles venaient s’insérer de longs solos instrumentaux. Le saxophoniste ténor de Basie, Lester Young, considéré comme le plus grand improvisateur du swing jusqu’à Charlie Parker, fit preuve d’une liberté rythmique et harmonique rarement rencontrée jusque-là chez les solistes des autres orchestres. Le son délicat de Young et ses longues mélodies coulantes, entrecoupées de phrases frénétiques et d’effets de timbre, ainsi qu’un discours tendant à s’affranchir des accords de base de la mélodie, ouvrirent une approche radicalement nouvelle, comme dans le jeu d’Armstrong dans les années 1920. Le trompettiste Roy Eldridge, le guitariste électrique Charlie Christian, le batteur Kenny Clarke et le vibraphoniste Lionel Hampton furent à l’origine de nouvelles tendances à la fin des années 1930. Ils faisaient une part de plus en plus grande à l’improvisation, annonçant la révolution imminente du be-bop. Ivie Anderson, Mildred Bailey, et, surtout, Ella Fitzgerald et Billie Holiday furent les vocalistes les plus célèbres de cette époque.
LE JAZZ DANS LA MUSIQUE NOIRE AMERICAINE
La contribution des pionniers, en particulier Armstrong, Ellington et Henderson, fit du jazz une composante influente de la musique américaine au cours des années 1920 et 1930. Des musiciens très populaires tels que les chefs d’orchestre Glenn Miller et Paul Whiteman utilisèrent certains des moyens rythmiques et mélodiques les plus marquants du jazz, bien qu’avec moins de liberté d’improvisation et de talent que ne l’avaient fait les plus grands de leurs prédécesseurs. Mêlant jazz et musique légère, l’orchestre de Whiteman fut le premier à jouer des pièces symphoniques jazzy de compositeurs américains tels que George Gershwin. La musique jouée par les orchestres de Benny Goodman (qui utilisa de nombreux arrangements de Fletcher Henderson), de Gene Krupa et d’Harry James fut plus proche de la tradition du jazz authentique caractérisée par l’improvisation et la virtuosité des solos.
Dès l’époque du ragtime, les compositeurs de jazz admirèrent la musique classique. Un certain nombre de musiciens de jazz de la période du swing donnèrent des interprétations de pièces classiques, produisant des enregistrements tels que Bach Goes to Town (Benny Goodman) et Ebony Rhapsody (Ellington). Duke Ellington créa également une suite d’après Peer Gynt de Grieg. À leur tour, les compositeurs de musique de concert rendirent hommage au jazz à travers des oeuvres telles que Contrasts de Béla Bartók (1938, commandée par Goodman) et Ebony Concerto d’Igor Stravinski (1945, commandée par l’orchestre dirigé par Woody Herman). D’autres compositeurs, tels que l’Américain Aaron Copland et les Français Darius Milhaud, Claude Debussy ou Jean Wiener, reconnurent leur dette au jazz.
LE JAZZ MODERNE
BEBOP
Le musicien de jazz le plus influent des années 1940, Charlie Parker, devint le leader d’un nouveau style, le be-bop. Tout comme Lester Young, Charlie Christian et d’autres solistes de haut niveau, Parker joua à la fin des années 1930 dans des big bands, tel celui de Jay Mc Shann. Cependant, pendant la Seconde Guerre mondiale, les restrictions et l’évolution des goûts du public entraînèrent aux États-Unis la disparition de nombreux orchestres. Leur déclin, associé au style radicalement nouveau du be-bop, pratiqué en petite formation, conduisirent à une révolution dans le monde du jazz. Le be-bop continua à s’appuyer sur le principe de l’improvisation sur une progression harmonique, mais sur un tempo plus rapide, en construisant des phrases plus longues et plus complexes, exigeant une virtuosité et des connaissances harmoniques inédites dans le jazz. La révolution du be-bop se situa justement dans les recherches harmoniques de ses inventeurs : Charlie Parker, le trompettiste Dizzy Gillespie, les pianistes Bud Powell et Thelonious Monk. La complexification des trames harmoniques utilisées dans les morceaux (fondées sur la cadence II - V - I) donnait à l’improvisateur virtuose une liberté inédite, et intellectualisa le jazz, qui passa aux yeux du grand public et des mélomanes du statut d’une musique de danse à celui d’une musique de concert. Personnage central du mouvement be-bop, Charlie Parker était capable de transposer instantanément n’importe quel morceau au saxophone, dans n’importe quelle tonalité et quel que soit son tempo. Il créa de très belles mélodies, liées de façon originale aux accords sous-jacents. Sa musique se caractérise aussi par une grande richesse rythmique. Parmi les musiciens qui jouèrent le plus souvent avec lui, Dizzy Gillespie était connu pour sa formidable vitesse, l’étendue de son répertoire et ses audaces harmoniques. Le pianiste et compositeur Thelonious Monk et le trompettiste Fats Navarro furent également des pionniers et des improvisateurs d’exception. La carrière de la chanteuse de jazz Sarah Vaughan fut très tôt associée à des musiciens de bop, en particulier à Gillespie et à Parker.
LE JAZZ COOL
La fin des années 1940 apporta une profusion de nouvelles expériences pour le jazz. Des orchestres "modernes" conduits par Gillespie et Stan Kenton se développèrent parallèlement aux petits groupes, comportant des musiciens novateurs tels que le pianiste Lennie Tristano. Certains de ces groupes s’inspirèrent d’oeuvres du XXe siècle de maîtres tels que Bartók et Stravinski, tandis que la formation de Gillespie puisait ses sources dans la musique afro-cubaine pour créer le latin-jazz, annonçant la salsa. Les expériences les plus décisives du milieu du siècle, qui s’inscrivaient dans le prolongement de la révolution du be-bop en utilisant des influences venues des musiques classique et contemporaine, furent les enregistrements des années 1949-1950 intitulés par la suite Birth of the Cool et réalisés par un ensemble de neuf musiciens, dirigé par le protégé de Charlie Parker, un jeune trompettiste du nom de Miles Davis. Les arrangements, écrits notamment par Gil Evans et Gerry Mulligan, étaient plus doux dans leurs sonorités mais se distinguaient par une haute complexité harmonique.
De nombreux groupes adoptèrent ce style "cool", en particulier sur la côte ouest des États-Unis, fondant le style de jazz "West Coast". Perfectionné par des interprètes tels que les saxophonistes ténor Zoot Sims et Stan Getz, et le saxophoniste baryton Gerry Mulligan, le jazz cool se développa pendant les années 1950. Le pianiste Dave Brubeck, élève de Darius Milhaud et auteur du célèbre Take Five, et son saxophoniste alto Paul Desmond continuèrent d’assurer la popularité de ce style.
HARD BOP
Les musiciens de la côte est des États-Unis, en particulier à New York, se firent les défenseurs d’un be-bop toujours aussi virtuose, aux rythmes violents et rapides, aux trames harmoniques parfois simplifiées et gorgées de blues et de gospel : le hard-bop. Parmi les principaux représentants du hard-bop figurent le trompettiste Clifford Brown, le batteur Art Blakey, fondateur, en 1955, des Jazz Messengers, et le saxophoniste ténor Sonny Rollins. Le jazz soul, mêlant hard-bop et rhythm and blues ou jazz latin, et représenté notamment par le pianiste Horace Silver, le saxophoniste alto Cannonball Adderley et son frère, le cornettiste Nat Adderley, dérive également du style de Parker.
MODAL
En 1955, Miles Davis forma un quintet avec le saxophoniste ténor John Coltrane, dont l’approche contrastait de façon frappante avec les lignes mélodiques lentes et expressives, presque extatiques, du célèbre trompettiste. Coltrane déversait des flots de notes passionnées et rapides, explorant les tonalités et les modes mélodiques, aussi exotiques fussent-ils. Il joua également de façon posée des ballades lentes pleines de sérénité. Dans ses solos, il fit preuve d’un sens exceptionnel de la forme. En 1958, l’album de Miles Davis, Kind of Blue, avec John Coltrane et le pianiste Bill Evans, comportait une série de pièces utilisant chacune les modes d’une seule tonalité, demeurant sur un même accord jusqu’à seize mesures. Ce disque marqua la naissance officielle du jazz modal, permettant une plus grande liberté d’improvisation. Coltrane, volant ensuite de ses propres ailes, se lança dans le jazz modal. Ce style domina son répertoire après 1960, année où il enregistra My Favourite Things, utilisant un type de jeu collectif et ouvert, qui permettait à chaque soliste de rester dans un mode aussi longtemps qu’il le désirait. Le quartet de Coltrane comprenait notamment le pianiste McCoy Tyner et le batteur Elvin Jones.
LE COURANT FREE JAZZ
Un autre résultat des expérimentations de la fin des années 1950 et 1960 fut la tentative du compositeur Gunther Schuller, assisté du pianiste John Lewis et de son Modern Jazz Quartet, de faire fusionner le jazz et la musique classique et contemporaine dans un "troisième courant" (third stream), avec un répertoire faisant largement appel aux techniques et aux musiciens des deux univers musicaux. Également actif pendant ces années, le compositeur, bassiste et chef d’orchestre Charlie Mingus, après des expériences proches de celles du third stream, mêla dans ses compositions et ses improvisations le raffinement de ses deux grands maîtres, Bud Powell et Duke Ellington ; son blues violent et survolté le conduisit au free-jazz. L’oeuvre la plus controversée de la fin des années 1950 fut sans doute celle du saxophoniste alto Ornette Coleman, dont les improvisations, parfois presque atonales, rompirent complètement avec les progressions harmoniques, tout en conservant le swing caractéristique du jazz. Au fil des années, Coleman délaissa les formes mêmes du jazz et développa une théorie d’improvisation et d’harmonie originale, qu’il appela "harmolodie". Bien que les sonorités plaintives de Coleman et sa technique rude aient choqué de nombreux critiques, les autres reconnurent l’esprit, la sincérité et le sens si rare de la forme qui émanent de sa musique. Il inspira toute l’école du jazz d’avant-garde qui se développa dans les années 1960 et 1970, appelée free-jazz, représentée par l’Art Ensemble of Chicago, Sun Ra, le saxophoniste Archie Shepp et le pianiste Cecil Taylor. Coltrane lui-même s’engagea dans cette voie avant sa mort en 1967. Le free-jazz, outre une libération des contraintes du be-bop et le retour à l’improvisation collective, fut marqué par une profonde revendication d’autonomie de la culture afro-américaine et par un désir de libération à l’égard de la musique "blanche".
JAZZ MAINSTREAM
Pendant ce temps, le courant principal du jazz (mainstream), qui adopta de nombreuses idées mélodiques de Coltrane et même certains morceaux de jazz modal, continua d’élaborer des improvisations sur les progressions harmoniques des standards. Des chansons brésiliennes, et en particulier celles du style bossa-nova, vinrent s’ajouter au répertoire au début des années 1960. Leurs rythmes latins et leurs nouvelles progressions harmoniques attirèrent des musiciens de jazz de plusieurs générations, en particulier Stan Getz et le flûtiste Herbie Mann. Même après le déclin du style nova, les sambas restèrent des éléments fondamentaux du répertoire du jazz et de nombreux groupes enrichirent leur section de batterie avec des percussions des Caraïbes et afro-cubaines. Dans la grande tradition du piano-jazz, le Canadien Oscar Peterson a remporté un succès jamais démenti, accompagnant les plus grandes stars comme Ella Fitzgerald. Le trio formé par le pianiste Bill Evans traita avec profondeur les standards et en renouvela l’interprétation, les musiciens s’interpellant et se répondant constamment, au lieu d’intervenir l’un après l’autre pour des solos. Cette approche fut poussée encore plus avant par la section rythmique du nouveau quintette que Miles Davis forma après le départ de Coltrane, à partir de 1963, et qui comprenait le batteur Tony Williams, le bassiste Ron Carter, le pianiste Herbie Hancock et, plus tard, le grand saxophoniste ténor et compositeur Wayne Shorter.
JAZZ FUSION
Le jazz traversa une crise à la fin des années 1960. Les publics plus jeunes accordèrent leur préférence au rock et aux nouvelles formes de musique populaire noire comme la soul, le rhythm and blues et le funk, tandis que les amateurs plus âgés se détournaient de l’abstraction et de la froideur intellectuelle d’une grande partie du jazz moderne. Certains musiciens de jazz empruntèrent des idées à ces musiques populaires, en particulier du rock, mais la plupart de ces innovations furent tirées des rythmes de danse et des progressions harmoniques de musiciens noirs tels que James Brown. D’autres groupes introduisirent également des éléments musicaux provenant d’autres cultures. Les premiers exemples de ce nouveau jazz "fusion" rencontrèrent un succès inégal mais, en 1969, Miles Davis enregistra Bitches Brew, un album qui associait des rythmes de soul et des instruments électroniquement amplifiés pour produire un jazz sauvage, psychédélique et envoûtant. Rien d’étonnant donc à ce que certains des enregistrements de fusion les plus réussis des années 1970 émanent d’anciens élèves de Davis : Herbie Hancock, Wayne Shorter et le pianiste d’origine autrichienne Joe Zawinul, coleaders de l’ensemble Weather Report ; le guitariste anglais John McLaughlin, le brillant pianiste Chick Corea et son groupe Return to Forever. À leur tour, des formations de rock commencèrent à imiter, sur un rythme de rock, le phrasé et les solos du jazz, comme Chase, Chicago et Blood Sweat and Tears. Prenant le contrepied de cette tendance, un autre disciple de Davis, le pianiste Keith Jarrett, renonça aux instruments électroniques et remporta un grand succès avec des interprétations lyriques de standards et de morceaux originaux avec un quartet, ainsi qu’avec ses improvisations au piano solo, qui firent de lui l’un des principaux pianistes du jazz contemporain.
REVIVAL ET JAZZ CONTEMPORAIN
Au milieu des années 1980, il y eut un regain d’intérêt pour le jazz mainstream, devenu entre-temps un style classique auquel s’associa le trompettiste Wynton Marsalis, qui connut également le succès en tant qu’interprète de musique classique. À sa suite, un certain nombre d’interprètes se sont efforcés de faire revivre divers styles de jazz, surtout le be-bop et le hard-bop : Terence Blanchard, Joshua Redman, James Carter, Nicholas Payton, etc. Ce renouveau ("revival") s’accompagna d’une série de rééditions en disques compact de toutes les oeuvres classiques du jazz, ce qui donna l’impression que l’histoire du genre touchait à sa fin. Cependant, de jeunes musiciens américains, blancs et noirs, notamment new-yorkais, continuent d’innover dans le prolongement de la tradition afro-américaine, en la confrontant à d’autres styles. Ainsi le saxophoniste Steve Coleman, qui, à la tête de son groupe Five Elements, a mené de passionnantes recherches rythmiques à partir du funk, mit en oeuvre son propre système d’improvisation. Le saxophoniste Tim Berne, disciple du grand compositeur afro-américain Julius Hemphill, a élaboré un univers musical profondément original où transparaissent les influences du blues, de la musique contemporaine européenne, du rhythm and blues et du free-jazz. Le jazz se mêle également parfois au rap, comme l’acid jazz, ou avec les musiques du monde. L’histoire du jazz s’est constituée comme une discipline musicologique et l’on dispose désormais de revues spécialisées, de dictionnaires, de centres de documentation sur le jazz ainsi que d’une multitude d’enregistrements anciens. Bien que le jazz conserve des origines essentiellement nord-américaines, son public international se développa à un tel point que de nombreux musiciens non américains s’imposèrent et créèrent une forme de jazz indépendante comme l’avaient fait quelques décennies plus tôt le guitariste belge Django Reinhardt, qui associa le swing à la musique tsigane, et le violoniste français Stéphane Grappelli. En Europe, une multitude de musiciens se consacrèrent au jazz et aux musiques d’improvisation, travaillant avec des Américains. Ils développèrent des formes originales de musiques improvisées, utilisant certaines formes du jazz tout en élaborant des systèmes d’improvisation, des contenus harmonique et rythmique propres à leurs traditions ou inspirés de la musique contemporaine. Ainsi, des musiciens comme les Français Jean-Luc Ponty, Michel Portal, Louis Sclavis, Martial Solal ou Marc Ducret, le Norvégien Jan Garbarek, les Britanniques Courtney Pine et Django Bates, le Sud-Africain Hugh Masekela ou le Bosniaque Bojan Zulfikarpasic ont su faire vivre l’esprit du jazz en le nourrissant de leur propre culture. En fait, le terme "jazz" ne suffit plus à embrasser la richesse des musiques d’improvisation qui se sont développées grâce à lui ; Miles Davis lui-même, dès les années 1970, reniait le terme pour déclarer qu’il ne faisait que de "la musique". L’espoir demeure, cependant, de voir se développer dans la diversité des cultures mondiales, l’inventivité et l’énergie de l’improvisation, ce subtil syncrétisme d’expression individuelle et de symbiose collective que le jazz afro-américain a apporté au XXe siècle musical.
Sources : ENCARTA MS
Les mouvements musicaux issus de la révolte politique
Etude de Strange Fruit par Billie Holiday
Strange Fruit, sur un texte de Abel Meerepol (nom de plume : Lewis Allan), chanté pour la première fois par
Billie Holiday au Cafe Society, dans une boîte de nuit de New-York. (chanson contre le lynchage).
En 1939, Billie Holiday, une des plus célèbre de chanteuse de jazz à cette époque, a enregistré la chanson Strange Fruits – poème anti-raciste de Lewis Allen – qui a exprimé ses sentiments concernant les lynchages en Amérique et a fait une puissante déclaration contre le racisme qui était toujours présent dans sa vie. Holiday a employé le jazz comme instrument pour rassembler l’opinion publique afin de supporter la législation anti-lynchage qui languissait au congrès.
D’abord chantée au Café Society, un night-club de Greenwich Village à New York – tenu par Barney Josephson –, cette chanson fut enregistrée par la firme Commodore le 20 avril 1939, alors que Columbia ne voulait pas de cette « chanson-propagande » dans son catalogue. Ce fut un véritable succès commercial.
Billie chante Strange Fruit…
L’écoute de Billie Holiday chantant Strange Fruit reste un moment inoubliable ; sans doute rien de comparable à ce qu’ont vécu les clients du Cafe Society en 1939, mais il suffit d’imaginer la scène...
La salle est plongée dans le noir, le service aux tables et au bar a été interrompu. Billie Holiday est seulement accompagnée d’un piano sur lequel elle s’appuie, un unique et petit spot éclaire son visage. Elle est immobile, comme hébétée… Son visage se crispe et dans un rictus de douleur, sortent de sa bouche les premières syllabes de Strange Fruit.
Billie fredonne d’une voix à la déchirure souveraine cet émouvant requiem, qui dénonce les lynchages sudistes, pour ces « fruits étranges » pendus aux branches des arbres : « Des corps noirs balançant dans la brise sudiste ».
C’est là, le vertige d’une souffrance maîtrisée.
Elle chante de manière très sûre, convaincue et si convaincante. Elle est déterminée et très concentrée. Son élocution et son phrasé donnent aux mots qu’elle "assène" à l’audience une intensité et un impact si forts qu’à la fin de sa prestation, un "silence de mort" se fait dans la salle…
Ce silence pesant semble durer une éternité avant qu’un spectateur ne se mette à applaudir nerveusement, imité ensuite par toute la salle.
Il était convenu dans l’engagement de Billie que Strange Fruit soit chanté lors de son dernier set et pour le clore, mais après cette prestation, elle était incapable de poursuivre et se retirait longuement seule dans sa loge pour se remettre de l’intense émotion qui la submergeait alors.
De vrai nom Abel Meeropol. Il était professeur de lycée et juif.
Lire l’excellent livre de David Margolick qui raconte la scène au Cafe Society.
Billie HOLIDAY (1915-1959) : quelques dates clés
1915 - Naissance d’une petite fille à l’enfance malheureuse, chaotique, adolescente meurtrie corps et âme, elle deviendra quelques années plus tard « Lady Day » (ainsi que la surnomma son ami fidèle, le saxophoniste Lester Young, comme elle brisé par la vie), la chanteuse à la voix la plus émouvante de l’histoire du jazz qui finira son existence dans le désenchantement et l’autodestruction.
1930 - Arrêtée pour prostitution à quinze ans, elle est envoyée pour quatre mois dans une prison pour femmes.
À sa sortie, elle est engagée comme chanteuse au pourboire puis travaille régulièrement jusqu’à ce que le producteur John Hammond la remarque : elle enregistre son premier disque en novembre 1933 avec une formation dirigée par Benny Goodman. Elle passe ensuite dans de nombreux clubs, dont le célèbre Apollo, où on apprécie déjà le sens particulier de son phrasé, une mise en place extrêmement originale et le timbre de sa voix légèrement acidulé. C’est en 1935 qu’elle enregistre ses premiers grands disques avec l’orchestre du pianiste Teddy Wilson puis sous le nom de Billie Holiday and Her Orchestra (« No Regrets », « Billie’s Blues », « Easy to Love », 1936).
1937 - Engagée dans l’orchestre de Count Basie, elle y rencontre Lester Young (début de leur amitié qui culmine, du point de vue musical, dans « Trav’lin’ All Alone »). Elle entreprend une série de tournées avec les dix-sept musiciens blancs du clarinettiste Artie Shaw au cours desquelles d’innombrables vexations et humiliations, notamment dans les États du Sud, la révoltent.
1939 - Billie chante dans un club de Greenwich Village, enregistre son premier « tube », « Strange Fruit »
(poème de Lewis Allen, les « fruits étranges sont les corps des noirs lynchés qui pendent aux branches des arbres »), se produit ensuite dans les clubs des grandes métropoles jusqu’en 1943. D’autres succès sont immortalisés, « God Bless the Child » (elle est l’auteur des paroles) et « Lover Man ». À cette époque commence sa dépendance à la drogue en même temps qu’elle sombre dans l’alcoolisme ; on remarque alors sa nouvelle manière de chanter, plus sophistiquée, sa voix devenue plus rauque.
1947 - Sa vie privée est un naufrage ; elle est arrêtée plusieurs fois pour usage de stupéfiants et passe quelques mois en prison. À sa sortie, elle participe à des émissions de télévision, se produit plusieurs fois au Carnegie Hall de New York, tourne en Europe, chante au festival de Newport et enregistre (de 1954 à 1957) pour le label Verve du producteur Norman Granz quelques disques admirables, particulièrement ceux en compagnie de musiciens comme le trompettiste Harry Edison, le saxophoniste Ben Webster, le pianiste Jimmy Rowles (les
CD All or Nothing at All, Song for Distingué Lovers, Los Angeles, 1957). Si la voix a changé, la puissance émotionnelle reste intacte, la sensualité toujours présente, le vibrato constamment contrôlé ; elle exprime avec une résignation hautaine sa blessure intérieure, la fêlure de son âme.
1956 - Parution de Lady Sings the Blues (Lady Sings the Blues - Ma Vie, traduction française, 1991), l’autobiographie publiée trois ans avant sa mort, elle dévoile sans complaisance l’enfer, vécu au quotidien, que la société a construit autour de sa race, de sa classe et de sa condition d’artiste. « Mon père et ma mère n’étaient que deux gosses quand il se marièrent ; il avait dix-huit ans, elle seize ; moi, j’avais trois ans », ainsi commence le livre.
1958 - Paris, Olympia. Au cours de ses dernières apparitions publiques, elle semble être l’ombre d’elle-même mais ses interprétations sont sublimes, déchirantes, d’un autre monde ; en témoignent les ultimes enregistrements avec l’orchestre de Ray Ellis (dont le CD Lady in Satin, février 1959). Elle chante pour la dernière fois dans un club de Boston (ceux de New York lui sont interdits à cause de ses condamnations) !
1959 - Très faible, elle rentre le 31 mai à l’hôpital, elle est inculpée pour détention de stupéfiants sur son lit de mort et décède le 17 juillet, cinq mois après Lester Young. « Mais tout ceci, je l’oublierai avec mon homme… », telle est la dernière phrase de son livre.
Site internet : http://www.lady-day.org
Dialectique de la musique
Trois dimensions de la dialectique musicale
Dialectique musicale ? Vaste question. Tentons d’y mettre un peu d’ordre et distinction pour mieux situer les enjeux d’une dialectique négative en matière de dialectique musicale.
La dialectique en musique se déploie selon trois dimensions :
· une dialectique du son,
· une dialectique du discours,
· une dialectique de l’œuvre, ou plutôt à l’œuvre.
soit
1. une dialectique sonore,
2. une dialectique discursive,
3. une dialectique stratégique.
Dialectique sonore, ou acoustique (à la base de la musique)
Celle du matériau sonore, celle du matériau musical en tant qu’il est sonore : dialectique du son comme flux, comme devenir : l’être du son est son devenir…
Cette dialectique générale du son comme flux est musicalement spécifiée par le fait que la musique configure ses sons : cf. Berlioz
Un bruit devient son musical quand il est musicalement instrumentalisé (au sens de l’instrument de musique) : ce n’est pas là affaire technique, démarcation purement acoustique, mais mise en situation musicale du son.
Le son est musicalisé en étant instrumentalisé, c’est-à-dire que le son va être musicalisé en devenant la trace d’une corps à corps.
D’où une dialectique sonore spécifique à la musique : entre les deux corps (unité des contraires que nomme le syntagme « corps à corps »), entre la trace et ce corps à corps (ou unité contradictoire de deux corps).
Ceci se donne très concrètement dans la matérialité suivante :
· une dialectique des transitoires : unité des contraires entre attaque-entretien-extinction ;
· une dialectique source-lieu : unité des contraires entre une source et son lieu de déploiement.
Cette facette de la dialectique musicale relève de la physique — de l’acoustique — ; elle relève des étants naturels (physiques).
Il y a, à ce titre, quelque chose comme une dialectique de l’être et de l’être-là, de l’être et de l’apparaître, de l’être et de l’étant : un instrument de musique n’apparaîtra musicalement, n’existera que pour autant qu’il « sonne » c’est-à-dire fonctionne comme source, et l’intensité de son existence sonore pour la musique se mesurera à son intensité sonore (ce qu’on « mesure », transcendantalement, par l’écriture musicale en lettres ƒ, p, etc.).
En résumé, la musique met en jeu, à ce niveau acoustique, quatre unités des contraires :
1. celle d’un corps à corps entre deux corps de « natures » différentes : un instrument et un corps physiologique ; le nom de cette unité sera « corps musical » ; le nom de sa médiation propre est « toucher », un toucher interne au corps musical entre le musicien et son instrument.
2. celle d’une source et de son lieu ; le nom de cette unité sera « trace » ; la musique joue donc de la trace d’un toucher, et écouter la musique, c’est différencier la trace d’un toucher…
3. celle des transitoires de la trace sonore projetée par le corps musical : attaques / entretien / extinction
4. celle de la perception et de l’écriture musicales (comme mesure de l’intensité d’existence sonore) ; cette unité se trouve aujourd’hui sans médiation, quand le système tonal et le thématisme jouaient précédemment ce rôle.
La dialectique discursive (du morceau de musique)
C’est tout autre chose : c’est une dialectique du discours, donc de quelque chose qui convoque, peu ou prou, un sujet. Cela concerne la logique musicale proprement dite au sens non de la logique des êtres sonores dans la musique, mais la logique du discours musical ; ou la logique de la musique comme discours et non plus comme matériau acoustique.
Qu’en musique la logique puisse être nommée dialectique s’illustrera des trois principes suivants :
Trois principes logico-dialectiques
On peut d’abord contraposer aux trois grands principes logiques d’Aristote trois principes caractéristiques de la dialectique musicale.
Identité versus différenciation
Là où la logique mathématique prescrit le principe d’identité (A, deux fois posé, est identique à lui-même en ses différentes occurrences), le principe de logique musicale, qu’on pourrait dire principe de différenciation, pose ceci : tout terme musical posé deux fois supporte, par le fait même, une altérité. Soit : aucun terme n’est, posé deux fois, identique à lui-même. Ou encore : en musique, répéter, c’est ipso facto altérer.
Non contradiction versus négation contrainte
Là où la logique mathématique prescrit le principe de non-contradiction (je ne peux poser à la fois A et non-A sauf à verser dans l’inconsistance), la musique contraposerait un principe que j’appellerai principe de négation contrainte : tout objet musical posé doit se composer avec son contraire, c’est-à-dire se composer en devenir.
Tiers exclu versus tiers obligé
Là où la logique mathématique prescrit le principe du tiers exclu (entre A et non-A il me faut choisir car il n’y a pas de position tierce), la composition musicale poserait un principe du tiers obligé : tout terme musical posé doit se composer avec un autre terme qui est autre que la négation en devenir du premier, terme neutre [1] puisqu’il n’est « ni l’un, ni l’autre ». [2]
Logique classique
Principe d’identité
Principe de non contradiction
Principe de tiers exclu
Altération dialectique
Principe de différenciation
Principe de négation contrainte
Principe du tiers obligé
avec B ≠ A et B ≠ non-A
Dialectique stratégique (à l’œuvre)
Il s’agit cette fois de stratégie compositionnelle, d’enjeux spécifiques relevant de l’art musical, d’un projet subjectif porté par l’œuvre, d’une intension apte à configurer un inspect…
La logique du discours musical vaut pour les pièces de musique, pour les morceaux de musique, y compris pour les chansonnettes. Celle dont je vais parler ici touche spécifiquement aux œuvres, à ce qui distingue une œuvre musicale d’une simple pièce de musique car l’œuvre porte un projet propre, inscrit dans une généalogie décidée, assumée et inscrivant en retour un nouveau tour de cette généalogie.
Qu’en musique cette stratégie puisse se dire dialectique peut se voir à ceci : chaque situation musicale concrète a historiquement fixé un enjeu dialectique singulier aux pièces de musique qui s’y inscrivaient.
Exemple de quatre enjeux dialectiques
1. Pour la fugue baroque, l’enjeu dialectique était celui d’une scission de son unique sujet (en un contre-sujet et une réponse) :
Sujet ⇒
Contre-Sujet
Réponse
2. Pour la sonate classique, l’enjeu dialectique était celui d’une résolution des deux forces opposées mises en œuvre [3].
3. Pour l’opéra romantique de Wagner, l’enjeu dialectique était celui d’une transition entre les multiples entités qui le peuplaient.
4. Pour la pièce sérielle de Boulez, l’enjeu dialectique était celui d’un renversement des places [4].
Soit quatre modalités dialectiques de l’unité
1. Fugue baroque (J.-S. Bach) : Scission
2. Sonate classique (Haydn…) : Résolution
3. Œuvre romantique (Wagner) : Transition
4. Œuvre sérielle (Boulez) : Renversement
Dialectique du même
Ma proposition compositionnelle propre serait de mettre à l’œuvre une dialectique d’un autre type. Présentons-la succinctement.
Si musicaliser des entités, c’est essentiellement les varier, la dialectique musicale a jusqu’à présent compris la variation comme étant un processus d’altération. Varier un objet, c’était rendre autre son identité primitive, altérer ses traits distinctifs, modifier ses caractéristiques originaires. La dialectique musicale allait ainsi, de manière privilégiée, du même aux autres. Cette dynamique s’est déployée selon une alternative dégagée par Stockhausen et reprise par Henri Pousseur qui distingue la variation beethovénienne de la variation schubertienne, la première modifiant un objet plongé dans un contexte inchangé quand la seconde modifie le contexte en gardant inchangé l’objet [5].
On dira qu’il s’agit là de la dialectique musicale classique et on posera qu’il n’y a aucune raison de limiter la dialectique musicale à cette dialectique classique, pas plus qu’il n’y en a aujourd’hui dans les mathématiques à se limiter à la logique classique (logique bivalente avec tiers exclu).
Ma proposition serait alors de dégager une dialectique musicale non classique qui, à l’inverse, aille des autres au même, une sorte de conquête du générique, du quelconque, de l’anonyme [6]. L’altérité y serait un point de départ, une évidence première en sorte que l’étonnant et le précieux s’attachent à l’universalisation du même et non plus à la diversification des particularités.
Au lieu de partir de l’énonciation d’une identité pour ensuite générer de l’altérité [7], il s’agirait ici de dégager un trait commun au sein d’une diversité donnée dès le départ, de rapprocher ce qui est lointain et sans rapports apparents, pour reconnaître le travail souterrain et pour ainsi dire incognito d’une même entité au sein de la diversité de départ. Bien sûr, ce type de dialectique est intéressant s’il n’est pas la pure et simple rétrogradation des variations traditionnelles, s’il ne conduit donc pas à présenter une entité conclusive de même nature que celle présentée par les altérations [8]. Cette dialectique ne saurait être une altération rétrogradée, inversant les déductions en induction. je l’appellerai provisoirement dialectique du même, ou dialectique de la reconnaissance (par opposition à la dialectique de l’altération).
Il faudrait illustrer cette dialectique non classique en se référant à Kierkegaard, tout particulièrement à trois de ses opérations : la reprise, la reconnaissance et la réduplication. Je laisse ici ce point de côté [9].
Trois dimensions
Au total, on a donc trois dimensions de la dialectique musicale
1. une dialectique objective : celle du son tel que la musique le configure et se l’approprie ;
2. une dialectique discursive, subjectivante ;
3. une dialectique stratégique, subjectivée (c’est-à-dire portant sur le procès subjectif à l’œuvre, une fois la subjectivation constituée).
Dialectique négative ?
Mon hypothèse spontanée serait que la Dialectique négative d’Adorno porte essentiellement sur la troisième dimension, celle du procès subjectif à l’œuvre. Plus exactement, les propositions adorniennes aimantent les trois dimensions en fonction de la troisième, celle qui ultimement importe : pour Adorno, « le stade de la composition […] décide toujours de celui de la musique » (Philosophie de la nouvelle musique, 7).
Adorno éclaire ainsi
· ce qui de la dialectique sonore propre à la musique est « non positif » (le nom de « trace » peut, en effet, être conçu comme nommant adéquatement une négativité déterminée) — « négatif » serait ici ce qui s’oppose à un « positif » entendu comme positivisme acoustique du son, comme substance par exemple — ;
· ce qui de la dialectique discursive propre à la musique relève d’une dialectique « non résolutive » (différenciation, négation contrainte et tiers obligé), principes qui correspondent peu ou prou au refus adornien de l’immédiat et à l’obligation de la médiation — « négatif » serait ici ce qui s’oppose à un « positif » entendu comme immédiateté — ;
· ce qui de la dialectique stratégique doit, selon lui, récuser les formes spécifiquement musicales de synthèses positives et laisser ouverte la « forme » de l’œuvre — « négatif » serait ici ce qui s’oppose à un « positif » entendu comme résolution synthétique — ; ce point touche à deux questions musicalement décisives
celle du moment de la fin dans une œuvre (comment l’œuvre se finit sans exactement s’achever, se conclut sans se clore, s’interrompt être intérieurement saturée) ;
celle du rapport de l’inspect à l’intension.
–––––––––
[1] en un sens étymologique : ne-utrum
[2] En tous ces sens composer musicalement serait poser ensemble trois termes : un terme musical premier, sa négation (son autre) et encore un Autre terme et ce serait également composer l’altération de cette triade au fil de ses réitérations.
[3] Voir Le style classique de Charles Rosen…
[4] Voir par exemple les travaux de Célestin Deliège…
[5] le faisant par exemple pivoter pour en varier l’angle d’éclairage.
[6] peut-être de l’être sans qualités d’un Robert Musil.
[7] Dans le cas de Beethoven, en générant d’autres objets, dans celui de Schubert en faisant apparaître d’autres facettes ou profils du même objet
[8] Il ne s’agit donc pas ici de procéder comme le fait Liszt dans sa Fantaisie Ad nos… ou Franck dans son premier choral pour orgue en ne livrant qu’à la fin le thème princeps formant la clef rétrospective de l’œuvre.
[9] Pour plus de précisions, voir ma présentation d’Erkennung et mon article « Qu’espérer des logiques musicales ? »
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Introduction à l’art et la révolution.
THOMAS CARLYLE, in his History of Frederick the Great , (01) characterises the outbreak of the French Revolution as the First Act of the "Spontaneous Combustion" of a nation "sunk into torpor, abeyance, and dry-rot," and admonishes his readers in the following words :— Thomas Carlyle, dans son Histoire de Frédéric le Grand, (01) caractérise le déclenchement de la Révolution française comme le premier acte de la "combustion spontanée" d’une nation "coulé en torpeur, suspens, et sèche-Rot » et avertit son lecteurs dans les termes suivants : —
"There is the next mile-stone for you, in the History of Mankind ! That universal Burning-up, as in hell-fire, of Human Shams. The oath of Twenty-five Million men, which has since become that of all men whatsoever, ’Rather than live longer under lies, we will die !’—that is the New Act in World-History. New Act,—or, we may call it New Part ; Drama of World-History, Part Third. If Part Second was 1800 years ago, this I reckon will be Part Third . This is the truly celestial-infernal Event : the strangest we have seen for a thousand years. Celestial in the one part ; in the other, infernal. For it is withal the breaking-out of universal mankind into Anarchy, into the faith and practice of No -Government,—that is to say (if you will be candid), into unappeasable revolt against Sham-Governors and Sham-Teachers,—which I do charitably define to be a Search, most unconscious, yet in deadly earnest, for true Governors and Teachers. . . . . When the Spontaneous Combustion breaks out ; and, many-coloured, with loud noises, envelopes the whole world in anarchic flame for long hundreds of years : then has the Event come ; there is the thing for all [24] men to mark, and to study and scrutinise as the strangest thing they ever saw. Centuries of it yet lying ahead of us ; several sad Centuries, sordidly tumultuous, and good for little ! Say Two Centuries yet,—say even Ten of such a process : before the Old is completely burnt out, and the New in any state of sightliness ? Millennium of Anarchies ;— abridge it, spend your heart’s-blood upon abridging it, ye Heroic Wise that are to come ! " "Il est le prochain jalon pour vous, dans l’histoire de l’humanité ! Universel de gravure, comme en enfer-feu, des droits de l’homme Shams. Le serment des Vingt-cinq millions d’hommes, qui est depuis devenu celui de tous les hommes que ce soit, "Plutôt que de vivre plus longtemps en vertu de mensonges, nous mourrons !" c’est-à-dire la nouvelle loi dans l’histoire mondiale. Nouvelle loi, ou, nous l’appelons mai Nouvelle partie ; Drame de l’histoire mondiale, Troisième Partie. Si une partie Deuxième était il ya des années 1800, je crois que ce sera Troisième partie. C’est vraiment l’enfer célestes-Réunion : le plus étrange, nous avons vu pendant mille ans. Céleste dans une part, dans l’autre, infernal. En effet, il est le withal les divisions de l’humanité universelle dans l’anarchie, dans la foi et la pratique de la non-gouvernement,-c’est-à-dire (si vous être franc), en révolte contre unappeasable Sham-gouverneurs et Sham-enseignants,-que je ne charitably définir à une recherche, plus inconscient, encore mortelle dans sérieusement, pour une véritable administration et les enseignants..... Lorsque la combustion spontanée éclate, et, souvent de couleur, avec des bruits, des enveloppes du monde entier dans anarchique flamme pendant de longues centaines d’années : alors l’événement a venir, il ya la chose pour tous [24] pour marquer les hommes, et à étudier et examiner plus étrange que la chose qu’ils aient jamais vu. siècles de celui-ci encore qui attendent de nous ; triste plusieurs siècles, sordidly tumultueuse Et bon pour peu ! Dire deux siècles encore,-dire même Dix d’un tel processus : avant l’âge a complètement brûlé, et le Nouveau en tout état de sightliness ? Millénaire des anarchies, - il abréger, passez votre sang-heart’s à limiter, vous héroïque Wise qui sont à venir ! "
When, in the feverish excitement of the year 1849, I gave vent to an appeal such as that contained in the immediately succeeding essay : " Art and Revolution ," I believe that I was in complete accord with the last words of this summons of the grey-headed historian. Lorsque, dans l’excitation fébrile de l’année 1849, j’ai donné libre cours à un appel tel que celui figurant dans le succédant immédiatement la rédaction : "Art et Révolution,« Je crois que j’étais tout à fait d’accord avec les derniers mots de cette citation de la Grey-tête historien. I believed in the Revolution, and in its unrestrainable necessity, with certainly no greater immoderation than Carlyle : only, I also felt that I was called to point out to it the way of rescue. Je croyais en la Révolution et, dans sa unrestrainable nécessité, avec certainement pas plus que la démesure Carlyle : seulement, j’ai également senti que j’étais appelée à signaler à la façon de sauvetage. Far though it was from my intent to define the New, which should grow from the ruins of a sham-filled world, as a fresh political ordering : (02) I felt the rather animated to draw the outlines of the Art-work which should rise from the ruins of a sham-bred Art . Loin si elle était de mon intention de définir la nouvelle, qui devrait se développer sur les ruines d’un simulacre-remplie monde, comme une nouvelle politique de : (02) Je me sentais plutôt animé pour tirer les grandes lignes de l’art-travail qui devrait lieu de les ruines d’un simulacre de race art. To hold this Art-work up to Life itself ; as the prophetic mirror of its Future, appeared to me a weightiest contribution toward the work of damming the flood of Revolution within the channel of the peaceful-flowing stream of Manhood. Pour tenir cet art de travailler jusqu’à la vie elle-même, comme le miroir prophétique de son avenir, me semble une contribution weightiest vers les travaux d’endiguer le flot de la Révolution à l’intérieur du canal du pacifique-ruisseau coulant de la virilité. I was bold enough to prefix the following motto to the little pamphlet : "When Art erst held her peace, State-wisdom and Philosophy began : when now both Statesman and Philosopher have breathed their last, let the Artist’s voice again be heard." J’ai été suffisamment audacieux pour préfixe le mot d’ordre suivant à la petite brochure : "Quand l’art a tenu ses premières paix, l’État de sagesse et de philosophie a commencé : quand Statesman maintenant à la fois philosophe et ont insufflé leur dernière, je l’artiste la voix de nouveau être entendu."
It is needless to recall the scorn which my presumption brought upon me ; since in the course of my succeeding literary labours, whose connected products I here append, [25] I had occasion enough to defend myself against the grossest of these attacks. Il est inutile de rappeler le mépris que ma présomption a sur moi, car, dans le cadre de mon travail littéraire réussir, dont les produits connectés je ajouter ici, [25], j’ai eu l’occasion suffisante pour me défendre contre les grossières de ces attaques. I have also exhaustively treated this whole matter, both with regard to the inception of these works and the characteristic incitement thereto, not only in the "Communication to my Friends," (03) which brings this whole period to a close, but also in a later treatise, entitled : "The Music of the Future" (" Zukunftsmusik "). J’ai également traités de façon exhaustive l’ensemble de cette question, tant en ce qui concerne la création de ces œuvres et la caractéristique d’incitation à cet effet, non seulement dans la "Communication à mes amis », (03) qui apporte toute cette période à une fin, mais aussi dans plus tard un traité intitulé : "La musique de l’avenir" ( "Zukunftsmusik »). I will only say here that the principal cause which brought down the ridicule of our art-critics upon my seemingly paradoxical ideas, is to be found in the fervid enthusiasm which pervaded my style and gave to my remarks more of a poetic than a scientific character. Je dirai simplement ici que la principale cause qui a le ridicule de nos critiques d’art sur mon idées apparemment paradoxale, se trouve dans le fervid enthousiasme qui a faussé mon style et a donné à mes remarques plus d’une poétique de caractère scientifique . Moreover, the effect of an indiscriminate intercalation of philosophical maxims was prejudicial to my clearness of expression, especially in the eyes of those who could not or would not follow my line of thought and general principles. En outre, l’effet d’un aveugle intercalation de maximes philosophiques a été préjudiciable à ma clarté d’expression, en particulier aux yeux de ceux qui n’ont pas pu ou pas suivi ma ligne de pensée et des principes généraux. Actively aroused by the perusal of some of Ludwig Feuerbach’s essays, I had borrowed various terms of abstract nomenclature and applied them to artistic ideas with which they could not always closely harmonise. Active suscité par la lecture de certains de Ludwig Feuerbach’s essais, j’ai eu divers termes empruntés résumé de la nomenclature et les applique à des idées artistiques avec lesquels ils ne pouvaient pas toujours étroitement harmoniser. In thus doing, I gave myself up without critical deliberation to the guidance of a brilliant writer, who approached most nearly to my reigning frame of mind, in that he bade farewell to Philosophy (in which he fancied he detected naught but masked Theology) and took refuge in a conception of man’s nature in which I thought I clearly recognised my own ideal of artistic manhood. En ce faisant, je donne moi-même sans réflexion critique à la direction d’un brillant écrivain, qui approche de plus près à mon règne d’esprit, du fait qu’il a adieux à la philosophie (dont il a fancied il rien détecté mais masqués théologie) et a pris refuge dans une conception de l’homme dans la nature que je pensais que je clairement reconnu mon propre idéal de virilité artistique. From this arose a kind of impassioned tangle of ideas, which manifested itself as precipitance and indistinctness in my attempts at philosophical system. De ce point se pose une sorte de passionnés enchevêtrement d’idées, qui se manifeste comme precipitance et indistinctness dans mes tentatives de système philosophique.
While on this subject, I deem it needful to make special mention of two chief ’terms,’ my misunderstanding of which has since been strikingly borne in upon me. Bien que sur ce sujet, j’estime qu’il est nécessaire de mentionner deux en chef »,« my malentendu qui a depuis été pris en frappant sur moi.
I refer in the first place to the concept Willkür and Unwillkür, (04) in the use of which a great confusion had [26] long preceded my own offending ; for an adjectival term, unwillkürlich , had been promoted to the rank of a substantive. Je pense en premier lieu au concept Willkür et Unwillkür, (04) dans l’utilisation dont un avait une grande confusion [26] a longtemps précédé mon propre délinquance ; adjectifs pour un terme, unwillkürlich, a été promu au rang de fond . Only those who have learnt from Schopenhauer the true meaning and significance of the Will , can thoroughly appreciate the abuse that had resulted from this mixing up of words ; he who has enjoyed this unspeakable benefit, however, knows well that that misused " Unwillkür " should really be named " Der Wille " (the Will) ; whilst the term Willkür (Choice or Caprice) is here employed to signify the so-called Intellectual or Brain Will, influenced by the guidance of reflection. Seuls ceux qui ont appris de Schopenhauer le véritable sens et l’importance de la volonté, peut apprécier de manière approfondie les abus qui ont fait de ce mélange de mots, il qui a apprécié cette indicible avantage, cependant, sait bien que mal utilisé "Unwillkür" vraiment être appelé "Der Wille" (Will), alors que le terme Willkür (choix ou Caprice) est employé ici pour signifier ce que l’on appelle intellectuelle ou cerveau, influencé par la direction de réflexion. Since the latter is more concerned with the properties of Knowledge,—which may easily be led astray by the purely individual aim,—it is attainted with the evil qualities with which it is charged in the following pages, under the name of Willkür whereas the pure Will , as the " Thing-in-itself " that comes to consciousness in man, is credited with those true productive qualities which are here—apparently the result of a confusion sprung from the popular misuse of the term—assigned to the negative expression, " Unwillkür ." Depuis ce dernier est plus préoccupé par les propriétés de la connaissance, mai-qui a conduit facilement être égarés par l’objectif purement individuelle, est-il attainted avec le mal qualités avec lesquelles elle est perçue dans les pages qui suivent, sous le nom de Willkür alors que la pur, comme la "chose en soi" qui vient à la conscience chez l’homme, est crédité de ces qualités vrai productifs qui sont ici-apparemment le résultat d’une confusion née de la populaire utilisation abusive du terme attribué à l’expression négative , "Unwillkür." Therefore, since a thorough revision in this sense would lead too far and prove a most fatiguing task, the reader is begged, when doubtful of the meaning of any of such passages, to bear graciously in mind the present explanation. Par conséquent, depuis une révision approfondie dans ce sens entraînerait trop loin et de prouver une tâche plus fatigant, le lecteur est supplié, lorsque douteux de la signification d’un de ces passages, à porter gracieusement à l’esprit la présente explication.
Further, I have to fear that my continual employment of the term " Sinnlichkeit ," (05) in a sense prompted by the same authority, may give origin, if not to positively harmful misunderstanding, at least to much perplexity. En outre, j’ai à craindre que mon emploi continu du terme « Sinnlichkeit » (05) dans un sens poussé par la même autorité, mai donner origine, si pas positivement nuisible à l’incompréhension, au moins dans une grande perplexité. Since the idea conveyed by this term can only have the meaning, [27] in my argument, of the direct antithesis to " Gedanken " (Thought), or—which will make my purport clearer—to " Gedanklichkeit " (Ideation) : its absolute misunderstanding would certainly be difficult, seeing that the two opposite factors, Art and Learning, must readily be recognised herein. Depuis l’idée véhiculée par ce terme ne peut avoir le sens, [27] dans mon argumentation, de l’antithèse directe de "Gedanken" (Pensée), ou qui prétendent faire de ma claire à "Gedanklichkeit" (idées) : son malentendu absolu serait certainement difficile, étant donné que les deux facteurs contraire, l’art et l’apprentissage, doit être facilement reconnu dans ce document. But since, in ordinary parlance, this word is employed in the evil sense of "Sensualism," or even of abandonment to Sensual Lust, it would be better to replace it by a term of less ambiguous meaning, in theoretical expositions of so warm a declamatory tone as these of mine, however wide a currency it has obtained in philosophical speech. Mais depuis, dans le jargon ordinaire, ce mot est employé dans le mauvais sens de "sensualisme", ou même de l’abandon à Sensual Lust, il serait préférable de le remplacer par un terme moins ambigu de sens, dans les expositions théoriques de ce que l’on chaleureux un ton déclamatoire de ces mines, mais une grande monnaie, il a obtenu en discours philosophique. Obviously, the question here is of the contrast between intuitive and abstract knowledge, both in themselves and their results ; but above all, of the subjective predisposition to these diverse modes. De toute évidence, la question ici est le contraste entre intuitif et un savoir abstrait, tant en eux-mêmes et de leurs résultats, mais surtout, de la subjectivité prédisposition à ces divers modes. The term " Anschauungsvermögen " (Perceptive Faculty) would sufficiently denote the former ; were it not that for the specific artistic perception, a distinctive emphasis seems necessary, for which it might well appear indispensable to retain the expression " Sinnliches Anschauungsvermögen " (Physical perceptive faculty), and briefly " Sinnlichkeit " (Physicality), alike for the faculty, for the object of its exercise, and for the force which sets the two in rapport with each other. Le terme "Anschauungsvermögen" (Faculté Perceptive) suffisamment désigner l’ancien ; si ce n’était que pour la perception artistique, un accent distinctif semble nécessaire, pour lesquels il pourrait paraître indispensable de conserver l’expression "Sinnliches Anschauungsvermögen" (faculté de perception physique ), Et brièvement « Sinnlichkeit » (physique), tant pour la faculté, pour l’objet de son exercice, et pour la force qui fixe les deux en rapport les uns avec les autres.
But the greatest peril of all, is that which the author would incur by his frequent use of the word Communism , should he venture into the Paris of to-day with these art-essays in his hand ; for he openly proclaims his adherence to this severely scouted category, in contradistinction to Egoism . (06) I certainly believe that the friendly German reader, to whom the meaning of this antithesis will be obvious, will have no special trouble in overcoming the doubt as to whether he must rank me among the partisans of the newest Parisian " Commune ." Mais le plus grand danger de tous, celui qui est l’auteur devrait supporter par son utilisation fréquente du mot communisme, il devrait s’aventurer dans le Paris d’aujourd’hui avec l’art-ces essais à la main, pour qu’il proclame ouvertement son adhésion à ce gravement dépistage catégorie, par opposition à l’égoïsme. (06) Je crois que le sympathique lecteur allemand, à qui le sens de cette antithèse sera évident, aura pas de difficultés à surmonter le doute sur la question de savoir si il doit me classer parmi les les partisans de la plus récente parisien "Commune". Still, I cannot deny that I should not have embarked with the same energy upon the use of this word "Communism" (employing it in [28] a sense borrowed from the said writings of Feuerbach) as the opposite of Egoism : had I not also seen in this idea a soclo-pohitical ideal which I conceived as embodied in a " Volk " (People) that should represent the incomparable productivity of antique brotherhood, while I looked forward to the perfect evolution of this principle as the very essence of the associate Manhood of the Future.—It is significant of my experiences on the practical side, that in the first of these writings, Art and Revolution , which I had originally intended for a certain political journal (07) then appearing in Paris (where I stayed for a few weeks in the summer of 1849), I avoided this word "Communism,"—as it now seems to me, from fear of gross misunderstanding on the part of our French brethren, materialistic (" sinnlich ") as they are in their interpretation of so many an abstract idea,—whereas I forthwith used it without scruple in my next art-writings, designed expressly for Germany ; a fact I now regard as a token of my implicit trust in the attributes of the German mind. Pourtant, je ne peux pas nier que je ne devrait pas avoir entrepris avec la même énergie à l’utilisation de ce mot "communisme" (en employant [28] a emprunté un sens de ladite écrits de Feuerbach) comme le contraire de l’égoïsme : si je n’avais pas également dans cette idée une Soclo-pohitical idéal que j’ai conçu comme consigné dans un "Volk" (populaire) qui devrait représenter la productivité incomparable de la fraternité antique, alors que j’ai regardé avec intérêt l’évolution parfaite de ce principe que l’essence même du Manhood associé de la Future.-Il est important de mes expériences sur le plan pratique, que dans le premier de ces écrits, l’art et la Révolution, que j’avais initialement destinés à un certain journal politique (07) puis figurant à Paris (où je suis séjourné pendant quelques semaines à l’été 1849), j’ai évité le mot « communisme », comme il semble à moi, de la peur de brut malentendu de la part de nos frères français, matérialiste ( "sinnlich"), car elles sont dans leur interprétation de tant d’une idée abstraite,-alors que j’ai immédiatement utilisé sans scrupule dans mon prochain art-écrits, conçu expressément pour l’Allemagne, un fait, je maintenant considérer comme un gage de ma confiance implicite dans les caractéristiques de l’esprit allemand. In pursuance of this observation, I attach considerable importance also to the experience, that my essay met with absolutely no whit of understanding in Paris, and that no one at the time could understand why I should single out a political journal for my mouthpiece ; in consequence whereof ; my article did not after all attain to publication there. En application de cette observation, je attachent beaucoup d’importance à l’expérience, que mon essai s’est entretenu avec whit absolument pas d’accord à Paris, et qu’il n’y a pas un à ce moment pouvait comprendre pourquoi je devrais souligner un journal politique pour mon-parole, en conséquence de quoi, mon article ne pas atteindre tous les après la publication.
But it was not only from the effects of these and similar experiences, that the quick of my ideas drew gradually back from contact with the political excitement of the day, and soon developed more and more exclusively as an artistic ideal. Mais ce n’est pas seulement contre les effets de ces mesures et des expériences similaires, que la rapidité de mes idées a progressivement retour du contact avec le politique excitation de la journée, et bientôt développés de plus en plus exclusivement comme un idéal artistique. Hereof the sequence of the writings collected in these two volumes (08) gives sufficient indication ; and this the reader will best recognise from the insertion, in their midst, of a dramatic sketch : Wieland der Schmied , executed by me in the same chronological order as that in [29] which it now stands. La séquence des présentes des écrits recueillis dans ces deux volumes (08) donne une indication suffisante, et ce le lecteur de mieux reconnaître l’insertion, dans leur milieu, d’un croquis dramatique : Wieland der Schmied, exécuté par moi dans le même ordre chronologique que dans [29], qui est maintenant. If that artistic ideal, which I have ever since held fast to as my inmost acquisition, under whatsoever form of its manifestment,—if that ideal remained the only actual outcome of a labour which taxed the whole energy of my nature ; and finally, if only as a creative artist could I live up to this ideal without disquietude : then my belief in the German spirit, and the trust in its predestined place amid the Council of the Nations that took an ever mightier hold upon me as time rolled on, could alone inspire me with the hopeful equanimity so indispensable to the artist—even from the outer aspect of the human lot, however much the care for the latter had forced its passionate disturbance upon my views of life. Si tel idéal artistique, que j’ai jamais tenu depuis rapide à la plupart de mon acquisition, sous quelque forme que ce soit de son manifestment,-si cet idéal reste la seule effectives résultat d’un travail qui taxés d’énergie l’ensemble de ma nature, et enfin, si seulement comme un artiste créatif pourrais-je vivre jusqu’à cet idéal sans inquiétude : alors ma conviction dans l’esprit allemand, et la confiance dans son lieu prédestiné le Conseil au milieu des nations qui a eu un puissant jamais tenir sur moi à mesure que le temps laminés, pourrait seul m’inspirer d’espoir avec la sérénité indispensable à l’artiste-même de l’aspect extérieur de l’homme beaucoup, même si la prise en charge pour ce dernier avait forcé sa passion des perturbations sur mon point de vue de la vie. Already I have been enabled to preface the second edition of Opera and Drama by a dedication to a friend (09) I had won in the interval,—and to whose instructive suggestions I have had to thank the most comforting solutions of the last named problem,—in order to reach to him the hand of the artist as well as of the man, in token of the hopes that cheer us both. J’ai déjà été en mesure de faire précéder la deuxième édition de l’opéra et de théâtre par une dédicace à un ami (09) j’avais gagné dans l’intervalle, et dont instructif suggestions que j’ai eu à remercier le plus réconfortant des solutions du problème derniers ,-Afin de parvenir à lui la main de l’artiste ainsi que de l’homme, en signe de l’espoir que nous réjouir les deux.
I have now only to conclude these comments by pointing back once more to their opening sentences, wherein I cited the dictum of Carlyle upon the import of the great world epoch that dawned upon us with the French Revolution. Je viens seulement de conclure ces remarques en soulignant une fois de plus leur ouverture phrases, où je cite l’opinion de Carlyle sur l’importation de la grande époque monde que nous à l’aube avec la Révolution française. According to the high opinion which this great thinker has proclaimed, of the destiny of the German nation and its spirit of veracity, it must be deemed no vain presumption that we recognise in this German people—whose own completed Reformation would seem to have spared it from the need of any share in Revolution—the pre-ordained "Heroic Wise" on whom he calls to abridge the period of horrible World-Anarchy. Selon la haute opinion que ce grand penseur a proclamé, du destin de la nation allemande et de son esprit de véracité, elle doit être considérée aucune présomption vain que nous reconnaissons dans ce peuple allemand-dont les propres achevé Réforme semble avoir épargné il de la nécessité de toute participation à la Révolution-pré-ordonné "Héroïque Wise" à qui il demande à abréger la période d’horribles World-Anarchy. For myself ; I feel assured that just the same relation which my ideal of Art bears to the reality of our general conditions of existence, that relation is allotted to the German race in its destiny amid a whole political world in the throes of "Spontaneous Combustion." Pour ma part, je me sens juste assuré que la même relation que mon idéal de l’art par rapport à la réalité de nos conditions générales d’existence, cette relation est attribuée à la race allemande dans son destin au milieu d’un ensemble de politiques monde en voie de "combustion spontanée ».
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Art and Revolution. Art et Révolution.
ALMOST universal is the outcry raised by artists nowadays against the damage that the Revolution has occasioned them. PRESQUE universel est le tollé soulevé par les artistes de nos jours contre les dommages que la Révolution a occasionnés. It is not the battles of the "barricades," not the sudden mighty shattering of the pillars of the State, not the hasty change of Governments,—that is bewailed ; for the impression left behind by such capital events as these, is for the most part disproportionately fleeting, and short-lived in its violence. Ce ne sont pas les batailles de la "barricades", pas le bris soudain de puissants piliers de l’État, pas le changement hâtive des gouvernements, c’est-à-dire bewailed ; pour l’impression laissé par ces événements capitaux que ceux-ci, est pour le plus partie disproportionnée éphémère, et de courte durée dans sa violence. But it is the protracted character of the latest convulsions, that is so mortally affecting the artistic efforts of the day. Mais c’est le caractère prolongé des dernières convulsions, qui est si touchant mortellement artistique efforts de la journée. The hitherto-recognised foundations of industry, of commerce, and of wealth, are now threatened ; and though tranquillity has been outwardly restored, and the general physiognomy of social life completely re-established, yet there gnaws at the entrails of this life a carking care, an agonising distress. Le jusque-là les fondations reconnues de l’industrie, du commerce et de la richesse, sont maintenant menacés, et si calme a été rétabli vers l’extérieur, et la physionomie générale de la vie sociale complètement rétabli, mais il ronge à les entrailles de cette vie une carking soins, une douloureuse détresse. Reluctance to embark in fresh undertakings, is maiming credit ; he who wishes to preserve what he has, declines the prospect of uncertain gain ; industry is at a standstill, and—Art has no longer the wherewithal to live. La réticence à s’engager dans de nouvelles entreprises, est la mutilation de crédit ; qui il tient à préserver ce qu’il a, baisse la perspective de gain incertain, l’industrie est au point mort, et l’art n’a plus les moyens de vivre.
It were cruel to refuse human sympathy to the thousands who are smarting from this blow. Il était cruel de refuser l’homme sympathie aux milliers qui sont smarting de ce coup. Where, a little while ago, a popular artist was accustomed to receive, at the hands of the care-free portion of our well-to-do society, the reward of his appreciated services in sterling payment, and a like prospect of comfort and contentment in his life,—it is hard for him now to see himself rejected by tight-closed hands, and abandoned to lack of occupation. Lorsque, un peu de tout à l’heure, un artiste populaire avait l’habitude de recevoir, aux mains des soins gratuitement partie de notre bien-to-do société, la récompense de ses services exceptionnels paiement en livres sterling, et comme une perspective de confort et contentement dans sa vie, est-il difficile pour lui maintenant de voir rejetée par lui-même serré la main-fermé, et abandonnés à un manque d’occupation. In this he shares the fate of the mechanic, who must lay the cunning fingers with which he was wont to create a thousand dainty trifles for the rich, in idleness upon his breast above a [31] hungering stomach. En cela, il partage le sort de la mécanique, qui doit jeter les doigts ruse avec laquelle il a coutume de créer un mille trifles délicate pour les riches, dans l’oisiveté sur sa poitrine au-dessus d’un [31] affamés estomac. He has the right then to bewail his lot ; for to him who feels the smart of pain, has Nature given the gift of tears. Il a alors le droit à bewail son sort, pour lui qui estime que la puce de la douleur, la nature a donné le don des larmes. But whether he has a right to confound his own personality with that of Art, to decry his ills as the ills of Art, to scold the Revolution as the arch-enemy of Art, because it interferes with the easy ministry to his own wants : this were grave matter for question. Mais s’il a le droit de confondre sa propre personnalité avec celle de l’art, à dénoncer ses maux comme les maux de l’art, à la Révolution gronde comme l’arc-ennemi de l’art, car elle interfère avec la facilité ministère à son propre veut : cette grave question ont été pour la question. Before a decision could be arrived at on this point, at least those artists might be interrogated who have shown by word and deed that they loved and laboured for Art for its own pure sake ; and from these we should soon learn, that they suffered also in the former times when others were rejoicing. Avant qu’une décision pourrait être arrivés à ce point sur, au moins les artistes pourraient être interrogés qui ont montré par la parole et en actes qu’ils aimé et travaillé pour l’art pour son propre intérêt pur et de ces devrait bientôt nous apprendre, qu’ils avaient subi également dans l’ancien temps alors que d’autres ont été réjouir.
The question must be therefore put to Art itself and its true essence ; nor must we in this matter concern ourselves with mere abstract definitions ; for our object will naturally be, to discover the meaning of Art as a factor in the life of the State, and to make ourselves acquainted with it as a social product. La question doit donc être mis à l’art lui-même et sa véritable essence, ni devons-nous en la matière nous préoccuper d’un simple résumé des définitions, pour notre objet sera naturellement, à découvrir le sens de l’art comme un facteur dans la vie de l’Etat, et à nous faire connaître comme un produit social. A hasty review of the salient points of the history of European art will be of welcome service to us in this, and assist us to a solution of the above-named problem—a problem which is surely not of slight importance. Un examen hâtif des points saillants de l’histoire de l’art européen seront de service d’accueil à nous dans ce domaine, et nous aider à une solution de ce qui précède le nom de problème-un problème qui n’est certainement pas d’une légère importance.
[32] [32]
IN any serious investigation of the essence of our art of to-day, we cannot make one step forward without being brought face to face with its intimate connection with the Art of ancient Greece . En tout état de graves enquête de l’essence de notre art d’aujourd’hui, nous ne pouvons pas faire un pas en avant sans être mis face à face avec son lien intime avec l’art de la Grèce antique. For, in point of fact, our modern art is but one link in the artistic development of the whole of Europe ; and this development found its starting-point with the Greeks. Car, en fait, notre art moderne, mais un lien dans le développement artistique de l’ensemble de l’Europe et cette évolution a trouvé son point de départ avec les Grecs.
After it had overcome the raw religion of its Asiatic birth-place, built upon the nature-forces of the earth, and had set thefair, strong manhood of freedom upon the pinnacle of its religious convictions,—the Grecian spirit, at the flowering-time of its art and polity, found its fullest expression in the god Apollo, the head and national deity of the Hellenic race. Après l’avoir vaincu le brut religion de son asiatique lieu de naissance, en s’appuyant sur les forces de la nature de la terre, et a mis en thefair, forte virilité de la liberté sur le sommet de ses convictions religieuses, l’esprit grec, à la floraison - moment de son art et politique, a trouvé sa pleine expression dans le dieu Apollon, le chef national et la divinité de la race hellénique.
It was Apollo,—he who had slain the Python, the dragon of Chaos ; who had smitten down the vain sons of boastful Niobe by his death-dealing darts ; who, through his priestess at Delphi, had proclaimed to questioning man the fundamental laws of the Grecian race and nation, thus holding up to those involved in passionate action, the peaceful, undisturbed mirror of their inmost, unchangeable Grecian nature,—it was this Apollo who was the fulfiller of the will of Zeus upon the Grecian earth ; who was, in fact, the Grecian people. Il a été Apollo,-il qui a tué le Python, le dragon du Chaos, qui avait frappé le fils de vains boastful Niobe par sa mort, jeu de fléchettes ; qui, par sa prêtresse de Delphes, a proclamé l’homme à mettre en question les lois fondamentales grec de la course et de la nation, donc pouvant accueillir jusqu’à ceux qui sont impliqués dans l’action passionné, pacifique, non perturbées miroir de leur intime, grec de la nature immuable, est-il Apollo ce qui était le remplit de la volonté de Zeus sur la terre grecque, qui était, en fait, le peuple grec.
Not as the soft companion of the Muses,—as the later and more luxurious art of sculpture has alone preserved his likeness,—must we conceive the Apollo of the spring-time of the Greeks ; but it was with all the traits of energetic earnestness, beautiful but strong, that the great tragedian Æschylus knew him. Non que le soft compagnon des Muses, comme plus tard et le plus luxueux art de la sculpture a seul préservé son image, doit-on concevoir l’Apollon du printemps-le temps des Grecs, mais c’est avec tous les traits énergiques de sérieux , Belle mais forte, que la grande tragedian Æschylus connu. Thus, too, the Spartan youths learnt the nature of the god, when by dance and joust they had developed their supple bodies to grace and strength ; when the boy was taken from those he loved, and sent on horse to farthest lands in search of perilous adventure ; when the young man was led into the circle of fellowship, [33] his only password that of his beauty and his native worth, in which alone lay all his might and all his riches. Ainsi, aussi, la Spartan jeunes appris la nature du dieu, quand par la danse et la joute ils ont développé leurs organes souple à la grâce et la force, quand le garçon a été pris de ceux qu’il aimait, et envoyé à cheval sur les terres les plus éloignés à la recherche de périlleuse aventure, lorsque le jeune homme a été conduit dans le cercle des bourses d’études, [33] son seul mot de passe que de sa beauté et son pays natal, la valeur, dans laquelle seul jeter toutes ses forces et toutes ses richesses. With such eyes also the Athenian saw the god, when all the impulses of his fair body, and of his restless soul, ’urged him to the new birth of his own being through the ideal expression of art ; when the voices, ringing full, sounded forth the choral song, singing the deeds of the god, the while they gave to the dancers the mastering measure that meted out the rhythm of the dance,—which dance itself ; in graceful movements, told the story of those deeds ; and when above the harmony of well-ordered columns he wove the noble roof ; heaped one upon the other the broad crescents of the amphitheatre, and planned the scenic trappings of the stage. Avec ces yeux aussi Athènes a vu le dieu, lorsque toutes les impulsions de son corps juste, et de son âme agitée, l’invitent à la nouvelle naissance de son être à travers l’idéal d’expression de l’art, lorsque les voix, sonnerie plein, sonné de suite le chant choral, le chant les actes du dieu, alors qu’ils ont les danseurs à la maîtrise mesure que infligé le rythme de la danse, la danse, qui lui-même en mouvements gracieux, raconte l’histoire de ces actes, et quand au-dessus de l’harmonie de bien-classés colonnes il est revenu la noble toit ; comblé un à l’autre les grandes croissants de l’amphithéâtre, et planifié l’attirail scénique de la scène. Thus, too, inspired by Dionysus, the tragic poet saw this glorious god : when, to all the rich elements of spontaneous art, the harvest of the fairest and most human life, he joined the bond of speech, and concentrating them all into one focus, brought forth the highest conceivable form of art—the DRAMA. Ainsi, aussi, inspiré par Dionysos, le poète tragique a vu ce glorieux Dieu : lorsque, à tous les éléments riches de l’art spontané, la récolte de la plus belle et plus la vie humaine, il a rejoint le lien de discours, et les concentrer en un ensemble se concentrer, a de suite concevoir la plus haute forme d’art-Le drame.
The deeds of gods and men, their sufferings, their delights, as they,—in all solemnity and glee, as eternal rhythm, as everlasting harmony of every motion and of all creation,—lay disclosed in the nature of Apollo himself ; here they became actual and true. Les actes des dieux et des hommes, leurs souffrances, leurs plaisirs, comme elles,-dans tous les solennité et allégresse, que le rythme éternel, comme l’harmonie éternelle de chaque mouvement et de toute la création, pondre dans la nature d’Apollon lui-même ; ici, ils est devenu réel et vrai. For all that in them moved and lived, as it moved and lived in the beholders, here found its peffected expression ; where ear and eye, as soul and heart, lifelike and actual, seized and perceived all, and saw all in spirit and in body revealed ; so that the imagination need no longer vex itself with the attempt to conjure up .the image. Pour tout ce qui y vivaient et déplacé, comme il est passé et a vécu dans la beholders, ici peffected a trouvé son expression, où l’oreille et les yeux, comme âme et du coeur, vivante et réelle, à la saisie et la perception de tous, et tous ont vu en esprit et en corps a révélé, de sorte que l’imagination ne doit plus se vex avec la tentative d’évoquer. l’image. Such a tragedy-day was a Feast of the God ; for here the god spoke clearly and intelligibly forth, and the poet, as his high-priest, stood real and embodied in his- art-work, led the measures of the dance, raised the voices to a choir, and in ringing words proclaimed the utterances of godlike wisdom. Une telle tragédie-journée a été une fête de la Dieu, car ici le dieu a parlé de manière claire et intelligible de suite, et le poète, comme son haut-prêtre, était réel et consacrés dans son art-travail, a dirigé les mesures de la danse, a soulevé la voix à une chorale, et en termes éclatants proclamé les déclarations de sagesse divin.
Such was the Grecian work of art ; such their god Apollo, incarnated in actual, living art ; such was the Grecian people in its highest truth and beauty. Ce fut le grec œuvre d’art, tels leur dieu Apollon, incarnée dans la réalité, l’art vivant, tel est le peuple grec dans sa plus haute vérité et de beauté.
This race, in every branch, in every unit, was rich in individuality, [34] restless in its energy, in the goal of one undertaking seeing but the starting-point of a fresh one ; in constant mutual intercourse, in daily-changing alliances, in daily-varying strifes ; to-day in luck, to-morrow in mischance ; to-day in peril of the utmost danger, to-morrow absolutely exterminating its foes ; in all its relations, both internal and external, breathing the life of the freest and most unceasing development. Cette course, dans chaque branche, dans chaque unité, a été riche en individualité, [34] agité dans son énergie, dans l’objectif d’une entreprise, mais voir le point de départ d’un nouveau fichier ; constante dans les relations mutuelles, en changeant tous les jours alliances, tous les jours sur différents troubles, de jours de la chance, demain dans la malchance, de jours en danger de la plus haute danger, demain absolument exterminer ses ennemis, dans toutes ses relations, à la fois internes et externes, la respiration la vie des plus libres et plus incessant développement. This people, streaming in its thousands from the State-assembly, from the Agora, from land, from sea, from camps, from distant parts,—filled with its thirty thousand heads the amphitheatre. Ce peuple, en streaming ses milliers de l’État-ensemble, de l’Agora, de la terre, de mer, des camps, de régions lointaines, rempli de ses trente mille têtes de l’amphithéâtre. To see the most pregnant of all tragedies, the "Prometheus," came they ; in this Titanic masterpiece to see the image of themselves, to read the riddle of their own actions, to fuse their own being and their own communion with that of their god ; and thus in noblest, stillest peace to live again the life which a brief space of time before, they had lived in restless activity and accentuated individuality. Pour voir la plupart des enceintes de toutes les tragédies, le « Prometheus », ils sont venus, dans ce chef-d’œuvre Titanic pour voir l’image d’eux-mêmes, à lire l’énigme de leurs propres actions, afin de fusionner leur propre être et de leur propre communion avec celle de leurs dieu, et donc plus nobles, stillest la paix de vivre à nouveau la vie qui un bref espace de temps avant, ils avaient vécu dans l’activité et de repos accentué individualité.
Ever jealous of his personal independence, and hunting down the "Tyrannos" who, howsoever wise and lofty, might imperil from any quarter the freedom of his own strong will : the Greek despised the soft complacence which, under the convenient shelter of another’s care, can lay itself down to passive egoistic rest. Jamais jaloux de son indépendance personnelle, et la chasse à la "Tyrannos » qui, quelle qu’en soit sage et noble, pourrait mettre en péril de toute trimestre, la liberté de sa propre volonté : le grec méprisé la douce vigilance qui, en vertu de la pratique d’un autre logement de soins, peut poser lui-même à égoïste reste passive. Constantly on his. Constamment sur la sienne. guard, untiring in warding off all outside influence : he gave not even to the hoariest tradition the right over his own free mundane life, his actions, or his thoughts. garde, inlassable dans tous les écarter en dehors de l’influence : il a même pas hoariest à la tradition, le droit sur sa propre vie mondaine, ses actes ou ses pensées. Yet, at the summons of the choir his voice was hushed, he yielded himself a willing slave to the deep significance of the scenic show, and hearkened to the great story of Necessity told by the tragic poet through the mouths of his gods. Pourtant, à la convocation de la chorale de sa voix a été étouffée, il a donné lui-même un esclave prêt à la signification profonde de la magnifique spectacle, et hearkened à la grande histoire de Nécessité dit par le poète tragique par la bouche de ses dieux. and heroes on the stage. et des héros sur la scène. For in the tragedy he found himself again,—nay, found the noblest part of his own nature united with the noblest characteristics of the whole nation ; and from his inmost soul, as it there unfolded itself to him, proclaimed the Pythian oracle. En effet, dans la tragédie, il s’est trouvé de nouveau,-non, trouvé le plus noble partie de sa propre nature unie avec les caractéristiques les plus nobles de toute la nation et la plupart de son âme, car elle s’est déroulée il lui-même à lui, a proclamé la Pythiques oracle. At once both God and Priest, glorious godlike man, one with the Universal, the Universal summed up in him : like one of those [35] thousand fibres which form the plant’s united life, his slender form sprang from the soil into the upper air ; there to bring forth the one lovely flower which shed its fragrant breath upon eternity. À la fois Dieu et le prêtre, l’homme glorieux divin, l’une avec l’universel, l’universel résume en lui : comme un de ces [35] milliers de fibres qui forme l’usine unie vie, sa forme élancée est née du sol dans la partie supérieure de l’air ; Là pour porter une belle fleur qui a débarrassé de son souffle parfumé à l’éternité. This flower was the highest work of Art, its scent the spirit of Greece ; and still it intoxi cates our senses and forces from us the avowal, that it were better to be for half a day a Greek in presence of this tragic Art-work, than to all eternity an—un-Greek God ! Cette fleur est la plus grande œuvre d’art, son parfum l’esprit de la Grèce, et encore il intoxi cats nos sens et nous les forces de l’aveu, qu’il soit préférable d’être pour une demi-journée un grec en présence de ce tragique Art-travail , Que de toute éternité un-un-dieu grec !
Hand-in-hand with the dissolution of the Athenian State, marched the downfall of Tragedy. Main dans la main avec la dissolution de l’État athénien, le marché chute de la tragédie. As the spirit of Community split itself along a thousand lines of egoistic cleavage, so was the great united work of Tragedy disintegrated into its individual factors. Comme l’esprit de division communautaire lui-même le long d’un millier de lignes de clivage égoïste, était donc la grande unité de travail de la tragédie désintégré dans ses différents facteurs. Above the ruins of tragic art was heard the cry of the mad laughter of Aristophanes, the maker of comedies ; and, at the bitter end, every impulse of Art stood still before Philosophy, who read with gloomy mien her homilies upon the fleeting stay of human strength and beauty. Ci-dessus les ruines de l’art dramatique a été entendu le cri des fous rires de Aristophane, l’auteur de comédies et, au bout, chaque impulsion de l’art était encore devant la philosophie, qui suit avec son sombre mien homélies sur l’éphémère de séjour la force humaine et la beauté.
To Philosophy and not to Art, belong the two thousand years which, since the decadence of Grecian Tragedy, have passed till our own day. À la philosophie et non à l’art, font partie des deux mille ans, qui, depuis la décadence de la tragédie grecque, se sont écoulés jusqu’à nos jours. In vain did Art send hither and thither her dazzling beams into the night of discontented thought, of mankind grovelling in its madness ; they were but the cries, of pain or joy, of the units who had escaped from the desert of the multitude, and, like fortunate wanderers from distant lands, had reached the hidden, bubbling spring of pure Castalian waters, at which they slaked their thirsty lips but dared not reach the quickening draught unto the world. En vain n’a Art envoyer ici et là ses poutres en éblouissant la nuit mécontents de pensée, de l’humanité se coucher dans sa folie, ils ne sont que les cris de douleur ou de joie, des unités qui avaient réussi à quitter le désert de la multitude, et , Comme vagabonds de la chance des pays lointains, a atteint le cachées, des bulles de printemps Castalian eaux pures, au cours de laquelle ils leur soif éteinte lèvres mais pas osé atteindre l’accélération tirant d’eau vers le monde. Or else it was, that Art entered on the service of one or other of those abstract ideas or even conventions which, now lighter and now more heavily, weighed down a suffering humanity and cast in fetters the freedom both of individuals and communities. Ou bien il a été, que l’article est entré sur le service de l’un ou l’autre de ces idées abstraites ou même des conventions qui, maintenant plus légers et plus largement, pèse sur une humanité souffrante et exprimés dans les fers fois la liberté des individus et des communautés. But never more was she the free expression of a free community. Mais jamais plus elle a la libre expression d’une communauté libre. Yet true Art is highest freedom, and only the highest freedom can bring her forth from out itself ; no [36] commandment, no ordinance, in short, no aim apart from Art, can call her to arise. Pourtant, l’art véritable liberté est le plus élevé, et seulement la plus haute liberté peut-elle apporter de l’extérieur lui-même, pas [36] commandement, aucune ordonnance, en un mot, aucun but en dehors de l’art, peut appeler à se poser.
The Romans,—whose national art had early vanished before the influence of an indoctrinated Grecian art,— procured the services of Greek architects, sculptors and painters ; and their own savants trained themselves to Grecian rhetoric and versification. Les Romains,-dont l’art national a disparu avant le début de l’influence d’un endoctrinement l’art grec, - les services d’approvisionnement du grec architectes, sculpteurs et peintres et leurs propres savants eux-mêmes formés à la rhétorique grecque et versification. Their giant theatres, however, they opened not to the gods and heroes of the ancient myths, nor to the free dancers and singers of the sacred choirs ! Leur géant théâtres, toutefois, ils ont ouvert de ne pas les dieux et les héros de mythes anciens, ni à la libre danseurs et chanteurs des chorales sacrées ! No ! Non ! Wild beasts, lions, panthers and elephants, must tear themselves to pieces in their amphitheatres, to glut the Roman eye ; and gladiators, slaves trained up to the due pitch of strength and agility, must satiate the Roman ear with the hoarse gulp of death. Bêtes sauvages, des lions, des panthères et des éléphants, doit se déchirer en pièces dans leurs amphithéâtres, à la surabondance d’oeil romaine et les gladiateurs, des esclaves reçu la formation nécessaire à la bonne hauteur de force et d’agilité, doit satisfaire romain oreille avec le gulp rauque de la mort .
These brutal conquerors of the world were pleased to wallow in the most absolute realism ; their imagination could find its only solace in the most material of presentments. Ces conquérants brutaux du monde ont eu le plaisir de wallow dans le réalisme le plus absolu ; leur imagination pourrait trouver son seul réconfort dans la plupart des matériels de presentments. Their philosophers they gladly left to flee shuddering from public life to abstract speculations ; but, for themselves, they loved to revel in concrete and open bloodthirstiness, beholding human suffering set before them in absolute physical reality. Leur philosophes ils volontiers gauche à fuir shuddering de la vie publique résumé de spéculations, mais, pour eux-mêmes, ils aimaient pour admirer le concret et ouvert bloodthirstiness, beholding la souffrance humaine mis en avant dans leur absolue réalité physique.
These gladiators and fighters with wild beasts, were sprung from every European nation ; and the kings, nobles, and serfs of these nations were all slaves alike of the Roman Emperor, who showed them, in this most practical of ways, that all men were equals ; just as, on the other hand, he himself was often shown most palpably by his own Pretorian Guard, that he also was no more than a mere slave. Ces gladiateurs et des combattants avec des bêtes sauvages, sont issus de chaque nation européenne, et les rois, nobles et serfs de ces nations ont été aussi bien tous les esclaves de l’empereur romain, qui leur a montré, dans ce plus pratique de manières, que tous les hommes sont égale, il suffit que, d’autre part, il a lui-même a été souvent montré plus manifestement par son propre Pretorian Guard, également qu’il n’était rien de plus un simple esclave.
This mutual and general slavery—so clear, that no one could gainsay it—yearned, as every universal feeling of the world must yearn, for an adequate expression of itself. Cette mutuelle et l’esclavage de manière claire, que nul ne peut nier-il aspirait, comme tout sentiment universel du monde doivent aspirent, pour une expression adéquate d’elle-même. But the manifest degradation and dishonour of all men ; the consciousness of the complete corruption of all manly worth ; the inevitably ensuing loathing of the material pleasures that now alone were left ; the deep contempt for their own acts and deeds, from which all spirit of Genius [37] and impulse of Art had long since joined with Freedom in her flight ; this sorrowful existence, without actual aimful life,—could find but one expression ; which, though certainly universal as the condition that called it forth, must yet be the direct antithesis of Art. Mais la dégradation manifeste et le déshonneur de tous les hommes, la conscience de la corruption complète de tous les viril valeur ; s’en est inévitablement la haine de la matière plaisirs que maintenant ont été laissés seuls, le profond mépris pour leurs propres actes et les actes, à partir duquel l’esprit de tous Genius [37] et l’impulsion de l’art a rejoint depuis longtemps avec la liberté dans son vol, ce triste existence, sans réelle aimful vie,-mais pourrait trouver une expression, qui, bien que certainement universelle que l’état qui demandait-il, doit encore être l’antithèse directe de l’art. For Art is pleasure in itself ; in existence, in community ; but the condition of that period, at the close of the Roman mastery of the world, was self-contempt, disgust with existence, horror of community. L’art est pour le plaisir de lui-même en existence, en communauté, mais l’état de cette période, à l’issue de la maîtrise romaine du monde, a été auto-mépris, le dégoût l’existence, l’horreur de la communauté. Thus Art could never be the true expression of this condition : its only possible expression was Christianity . Ainsi, l’art ne pourra jamais être la véritable expression de cette condition : sa seule expression possible était le christianisme.
Christianity adjusts the ills of an honourless, useless, and sorrowful existence of mankind on earth, by the miraculous love of God ; who had not — as the noble Greek supposed—created man for a happy and self-conscious life upon this earth, but had here imprisoned him in a loathsome dungeon : so as, in reward for the self-contempt that poisoned him therein, to prepare him for a posthumous state of endless comfort and inactive ecstasy. Christianisme, ajuste les maux d’une honourless, inutile et douloureuse existence de l’humanité sur la terre, par le miracle d’amour de Dieu, qui n’avait pas - comme la noble grec supposé-a créé l’homme pour un heureux et l’auto-conscience vie sur cette terre, mais ici a emprisonné dans un donjon odieux : afin que, dans la récompense pour l’auto-mépris que lui y sont empoisonnés, à le préparer à un état posthume de confort sans fin l’ecstasy et des inactifs. Man was therefore bound to remain in this deepest and unmanliest degradation, and no activity of this present life should he exercise ; for this accursed life was, in truth, the world of the devil, ie , of the senses ; and by every action in it, he played into the devil’s hands. L’homme est donc tenu de rester dans cette profonde et unmanliest dégradation, et aucune activité de la vie présente, il doit exercer, pour cette maudite vie, en vérité, le monde du diable, c’est-à-dire, des sens et par chaque action en , il a joué dans les mains du diable. Therefore the poor wretch who, in the enjoyment of his natural powers, made this life his own possession, must suffer after death the eternal torments of hell ! Par conséquent, les pauvres malheureux qui, dans l’exercice de ses pouvoirs naturels, a fait cette vie sa propre possession, doit souffrir après la mort éternelle tourments de l’enfer ! Naught was required of mankind but Faith —that is to say, the confession of its miserable plight, and the giving up of all spontaneous attempt to escape from out this misery ; for the undeserved Grace of God was alone to set it free. Naught était nécessaire de l’humanité, mais la foi, c’est-à-dire la confession de son misérable sort, et la remise en place de tous les spontanée tentative d’échapper à cette misère ; undeserved pour la grâce de Dieu était seul à le faire gratuitement.
The historian knows not surely that this was the view of the humble son of the Galilean carpenter ; who, looking on the misery of his fellow-men, proclaimed that he had not come to bring peace, but a sword into the world ; whom we must love for the anger with which he thundered forth against the hypocritical Pharisees who fawned upon the power of Rome, so as the better to bind and heartlessly [38] enslave the people ; and finally, who preached the reign of universal human love—a love he could never have enjoined on men whose duty it should be to despise their fellows and themselves. L’historien sait sûrement pas que c’était l’avis de l’humble fils du charpentier de Galilée, qui, à la recherche sur la misère de ses semblables-hommes, a proclamé qu’il n’était pas venu pour apporter la paix, mais une épée dans le monde, dont nous doit amour pour la colère avec laquelle il a tonné contre-la pharisiens hypocrites qui fawned sur le pouvoir de Rome, afin de mieux lier et heartlessly [38] asservir le peuple et, enfin, qui a prêché le règne de l’amour humain universel-un amour, il n’aurait jamais pu enjoint sur les hommes dont la mission devrait être à mépriser leurs semblables et eux-mêmes. The inquirer more clearly discerns the hand of the miraculously converted Pharisee, Paul, and the zeal with which, in his conversion of the heathen, he followed so successfully the monition : "Be ye wise as serpents . . . ;" he may also estimate the deep and universal degradation of civilised mankind, and see in this the historical soil from which the full-grown tree of finally developed Christian dogma drew forth the sap that fed its fruit. The Inquirer discerne plus clairement la main du miraculeusement converti pharisien, Paul, et le zèle avec lequel, dans sa conversion des païens, il a suivi avec succès la monition : « Soyez prudents comme les serpents... ; T-il en outre à une estimation mai et la profonde dégradation universelle de l’humanité civilisée, et voir dans ce sol historique à partir duquel le plein d’arbres cultivés finalement mis au point de dogme chrétien a de suite la sève qui alimentaient ses fruits. But thus much the candid artist perceives at the first glance : that neither was Christianity Art, nor could it ever bring forth from itself the true and living Art. Mais donc beaucoup la franchise artiste perçoit au premier regard : que ni le christianisme était l’art, ni ne pourrait jamais porter de lui-même le vrai et l’art vivant.
The free Greek, who set himself upon the pinnacle of Nature, could procreate Art from very joy in manhood : the Christian, who impartially cast aside both Nature and himself ; could only sacrifice to his God on the altar of renunciation ; he durst not bring his actions or his work as offering, but believed that he must seek His favour by abstinence from all self-prompted venture. La libre grec, qui s’est fixé lui-même à l’apogée de la nature, pourrait procréer très Art de la joie de virilité : le chrétien, qui impartiale mis de côté la nature et lui-même, ne peut sacrifier à son Dieu sur l’autel de la renonciation, il Durst pas ses actes ou son travail de l’épargne, mais estime qu’il doit chercher sa faveur par l’abstinence de toutes les auto-invité entreprise. Art is the highest expression of activity of a race that has developed its physical beauty in unison with itself and Nature ; and man must reap the highest joy from the world of sense, before he can mould therefrom the implements of his art ; for from the world of sense alone, can he derive so much as the impulse to artistic creation. The Christian, on the contrary, if he fain would create an art-work that should correspond to his belief ; must derive his impulse from the essence of abstract spirit ( Geist ), from the grace of God, and therein find his tools.—What, then, could he take for aim ? Surely not physical beauty,—mirrored in his eyes as an incarnation of the devil ? And how could pure spirit, at any time, give birth to a something that could be cognised by the senses ?
All pondering of this problem is fruitless ; the course of history shows too unmistakeably the results of these two opposite methods. Where the Greeks, for their edification, [39] gathered in the amphitheatre for the space of a few short hours full of the deepest meaning : the Christian shut himself away in the life-long imprisonment of a cloister. In the one case, the Popular Assembly was the judge : in the other, the Inquisition ; here the State developed to an honourable Democracy : there, to a hypocritical Despotism.
Hypocrisy is the salient feature, the peculiar characteristic, of every century of our Christian era, right down to our own day ; and indeed this vice has always stalked abroad with more crying shamelessness, in direct proportion as mankind, in spite of Christendom, has refreshed its vigour from its own unquenchable and inner well-spring, and ripened toward the fulfilment of its true purpose. Nature is so strong, so inexhaustible in its regenerative resources, that no conceivable violence could weaken its creative force. Into the ebbing veins of the Roman world, there poured the healthy blood of the fresh Germanic nations. Despite the adoption of Christianity, a ceaseless thirst of doing, delight in bold adventure, and unbounded self-reliance, remained the native element of the new masters of the world. But, as in the whole history of the Middle Ages we always light upon one prominent factor, the warfare between worldly might and the despotism of the Roman Church : so, when this new world sought for a form of utterance, it could only find it in opposition to, and strife against, the spirit of Christendom. The Art of Christian Europe could never proclaim itself ; like that of ancient Greece, as the expression of a world attuned to harmony ; for reason that its inmost being was incurably and irreconcilably split up between the force of conscience and the instinct of life, between the ideal and the reality. Like the order of Chivalry itself ; the chivalric poetry of the Middle Ages, in attempting to heal this severance, could, even amid its loftiest imagery, but bring to light the falsehood of the reconciliation ; the higher and the more proudly it soared on high, so the more visibly gaped the abyss between the actual life and the idealised existence, [40] between the raw, passionate bearing of these knights in physical life and their too delicate, etherealised behaviour in romance. For the same reason did actual life, leaving the pristine, noble, and certainly not ungraceful customs of the People, become corrupt and vicious ; for it durst not draw the nourishment for its art-impulse from out of its own being, its joy in itself ; and its own physical demeanour ; but was sent for all its spiritual sustenance to Christianity, which warned it off from the first taste of life’s delight, as from a thing accursed.—The poetry of Chivalry was thus the honourable hypocrisy of fanaticism, the parody of heroism : in place of Nature, it offered a convention.
Only when the enthusiasm of belief had smouldered down, when the Church openly proclaimed herself as naught but a worldly despotism appreciable by the senses, in alliance with the no less material worldly absolutism of the temporal rule which she had sanctified : only then, commenced the so-called Renaissance of Art. That wherewith man had racked his brains so long, he would fain now see before him clad in body, like the Church itself in all its worldly pomp. But this was only possible on condition that he- opened his eyes once more, and restored his senses to their rights. Yet when man took the objects of belief and the revelations of phantasy and set them before his eyes in physical beauty, and with the artist’s delight in that physical beauty,—this was a complete denial of the very essence of the Christian religion ; and it was the deepest humiliation to Christendom that the guidance to these art-creations must be sought from the pagan art of Greece. Nevertheless, the Church appropriated to herself this newly-roused art-impulse, and did not blush to deck herself with the borrowed plumes of paganism ; thus trumpeting her own hypocrisy.
Worldly dominion, however, had its share also in the revival of art. After centuries of combat, their power armed against all danger from below, the security of riches awoke in the ruling classes the desire for more refined enjoyment of this wealth : they took into their pay the [41] arts whose lessons Greece had taught. " Free " Art now served as handmaid to these exalted masters, and, looking into the matter more closely, it is difficult to decide who was the greater hypocrite :—Louis XIV., when he sat and heard the Grecian hate of Tyrants, declaimed in polished verses from the boards of his Court-theatre ; or Corneille and Racine, when, to win the favour of their lord, they set in the mouths of their stage-heroes the warm words of freedom and political virtue, of ancient Greece and Rome.
Could Art be present there in very deed, where it blossomed not forth as the living utterance of a free, self-conscious community, but was taken into the service of the very powers which hindered the self-development of that community, and was thus capriciously transplanted from foreign climes ? No, surely ! Yet we shall see that Art, instead of enfranchising herself from eminently respectable masters, such as were the Holy Church and witty Princes, preferred to sell her soul and body to a far worse mistress— Commerce .
The Grecian Zeus, the father of all life, sent a messenger from Olympus to the gods upon their wanderings through the world—the fair young Hermes . The busy thought of Zeus was he ; winged he clove from the heights above to the depths below, to proclaim the omnipresence of the sovereign god. He presided, too, at the death of men, and led their shades into the still realm of Night ; for wherever the stern necessity of Nature’s ordering showed clearly forth, the god Hermes was visible in action, as the embodied thought of Zeus.
The Romans had a god, Mercury , whom they likened to the Grecian Hermes. But with them his winged mission gained a more practical intent. For them it was the restless diligence of their chaffering and usurious merchants, who streamed from all the ends of the earth into the heart of the Roman world ; to bring its luxurious masters, in [42] barter for solid gain, all those delights of sense which their own immediately surrounding Nature could not afford them. To the Roman, surveying its essence and its methods, Commerce seemed no more nor less than trickery ; and though, by reason of his ever-growing luxury, this world of trade appeared a necessary evil, he cherished a deep contempt for all its doings. Thus Mercury, the god of merchants, became for him the god withal of cheats and sharpers.
This slighted god, however, revenged himself upon the arrogant Romans, and usurped their mastery of the world. For, crown his head with the halo of Christian hypocrisy, decorate his breast with the soulless tokens of dead feudal orders : and ye have in him the god of the modern world, the holy-noble god of ’five per cent,’ the ruler and the master of the ceremonies of our modern—’art.’ Ye may see him embodied in a strait-laced English banker, whose daughter perchance has been given in marriage to a ruined peer. Ye may see- him in this gentleman, when he engages the chief singers of the Italian Opera to sing before him in his own drawing-room rather than in the theatre, because he will have the glory of paying higher for them here than there ; but on no account, even here, on the sacred Sunday. Behold Mercury and his docile handmaid, Modern Art !
This is Art, as it now fills the entire civilised world ! Its true essence is Industry ; its ethical aim, the gaining of gold ; its aesthetic purpose, the entertainment of those whose time hangs heavily on their hands. From the heart of our modern society, from the golden calf of wholesale Speculation, stalled at the meeting of its cross-roads, our art sucks forth its life-juice, borrows a hollow grace from the lifeless relics of the chivalric conventions of mediaeval times, and—blushing not to fleece the poor, for all its professions of Christianity—descends to the depths of the proletariate, enervating, demoralising, and dehumanising everything on which it sheds its venom.
Its pleasaunce it has set up in the Theatre, as did the art [43] of Greece in its maturity ; and, indeed, it has a claim upon the theatre : for is it not the expression of our current views of present life ? Our modern stage materialises the ruling spirit of our social life, and publishes its daily record in a way that no other branch of art can hope to rival ; for it prepares its feasts, night in night out, in almost every town of Europe. Thus, as the broad-strewn art of drama, it denotes, to all appearance, the flower of our culture ; just as the Grecian tragedy denoted the culminating point of the Grecian spirit ; but ours is the effiorescence of corruption, of a hollow, soulless and unnatural condition of human affairs and human relations.
This condition of things we need not further characterise here ; we need but honestly search the contents and the workings of our public art, especially that of the stage, in order to see the spirit of the times reflected therein as in a faithful mirror ; for such a mirror public Art has ever been. (10)
Thus we can by no means recognise in our theatrical art the genuine Drama ; that one, indivisible, supreme creation of the mind of man. Our theatre merely offers the convenient locale for the tempting exhibition of the heterogeneous wares of art-manufacture. H ow incapable is our stage to gather up each branch of Art in its highest and most perfect expression—the Drama—it shows at once in its division into the two opposing classes, Play and Opera ; whereby the idealising influence of music is forbidden to the Play, and the Opera is forestalled of the living heart and lofty purpose of actual drama. Thus on the one hand, the spoken Play can never, with but few [44] exceptions, lift itself up to the ideal flight of poetry ; but, for very reason of the poverty of its means of utterance,—to say nothing of the demoralising influence of our public life,—must fall from height to depth, from the warm atmosphere of passion into the cold element of intrigue. On the other hand, the Opera becomes a chaos of sensuous impressions jostling one another without rhyme or reason, from which each one may choose at will what pleases best his fancy ; here the alluring movements of a dancer, there the bravura passage of a singer ; here the dazzling effect of a triumph of the scene-painter, there the astounding efforts of a Vulcan of the orchestra. Do we not read from day to day, that this or that new opera is a masterpiece because it contains a goodly number of fine arias and duets, the instrumentation is extremely brilliant, &c., &c.? The aim which alone can justify the employment of such complex means,—the great dramatic aim,—folk never give so much as a thought.
Such verdicts as these are shallow, but honest ; they show exactly what is the position of the- audience. There are even many of our most popular artists who do not in the least conceal the fact, that they have no other ambition than to satisfy this shallow audience. They are wise in their generation ; for when the prince leaves a heavy dinner, the banker a fatiguing financial operation, the working man a weary day of toil, and go to the theatre : they ask for rest, distraction, and amusement, and are in no mood for renewed effort and fresh expenditure of force. This argument is so convincing, that we can only reply by saying : it would be more decorous to employ for this purpose any other thing in the wide world, but not the body and soul of Art. We shall then be told, however, that if we do not employ Art in this manner, it must perish from out our public life : ie ,—that the artist will lose the means of living.
On this side everything is lamentable, indeed, but candid, genuine, and honest ; civilised corruption, and modern Christian dulness !
[45]
But, affairs having undeniably come to such a pass, what shall we say to the hypocritical pretence of many an art-hero of our times, whose fame is now the order of the day ? —when he dons the melancholy counterfeit of true artistic inspiration ; when he racks his brains for thoughts of deep intent, and ever seeks fresh food for awe, setting heaven and hell in motion : in short, when he behaves just like those honest journeymen of art who avowed that one must not be too particular if one wish to get rid of one’s goods. What shall we say, when these heroes not only seek to entertain, but expose themselves to all the peril of fatiguing, in order to be thought profound ; when, too, they renounce all hope of substantial profit, and even—though only a rich man, born and bred, can afford that !—spend their own money upon their productions, thus offering up the highest modern sacrifice ? To what purpose, this enormous waste ? Alas ! there yet remains one other thing than gold, a thing that nowadays a man may buy for gold like any other pleasure : that thing is Fame !—Yet what sort of fame is there to reach in our public art ? Only the fame of the same publicity for which this art is planned, and which the fame-lusting man can never obtain but by submission to its most trivial claims. Thus he deludes both himself and the public, in giving it his piebald art-work ; while the public deludes both itself and him, in bestowing on him its applause. But this mutual lie is worthy of the lying nature of modern Fame itself ; for we are adepts in the art of decking out our own self-seeking passions with the monstrous lies of such sweet-sounding names as "Patriotism," "Honour," "Law and Order," &c., &c.
Yet, why do we deem it necessary so publicly to cheat each one the other ?—Because, mid all the ruling evils, these notions and these virtues are present still within our conscience ; though truly in our guilty conscience. For it is sure, that where honour and truth are really present, there also is true Art at hand. The greatest and most noble minds—whom Æschylus and Sophocles would have [46] greeted with the kiss of brotherhood—for centuries have raised their voices in the wilderness. We have heard their cry, and it lingers still within our ears ; but from our base and frivolous hearts we have washed away its living echo. We tremble at their fame, but mock their art. We admit their rank as artists of lofty aim, but rob them of the realisation of their art-work ; for the one great, genuine work of Art they cannot bring to life unaided : we, too, must help them in its birth. The tragedies of Æschylus and Sophocles were the work of Athens !
What boots, then, the fame of these Masters ? What serves it us, that Shakespeare , like a second Creator, has opened for us the endless realm of human nature ? What serves it, that Beethoven has lent to Music the manly, independent strength of Poetry ? Ask the threadbare caricatures of your theatres, ask the street-minstrel commonplaces of your operas : and ye have your answer ! But do ye need to ask ? Alas, no ! Ye know it right well ; indeed, ye would not have it otherwise ; ye only give yourselves the air as though ye knew it not !
What then is your Art, and what your Drama ?
The Revolution of February deprived the Paris theatres of public support ; many of them were on the brink of bankruptcy. After the events of June, Cavaignac, busied with the maintenance of the existing order of society, came to their aid and demanded a subvention for their continu ance. Why ?—Because the Breadless Classes, the Prolétariat , would be augmented by the closing of the theatres.—So ; this interest alone has the State in the Stage ! It sees in it an industrial workshop, and, to boot, an influence that may calm the passions, absorb the excitement, and divert the threatening agitation of the heated public mind ; which broods in deepest discontent, seeking for the way by which dishonoured human nature may return to its true self ; even though it be at cost of the continuance of our—so appropriate theatrical institutions !
Well ! the avowal is candid ; and on all fours with the frankness of this admission, stands the complaint [47] of our modern artists and their hatred for the Revolution. Yet what has Art in common with these cares and these complaints ?
Let us now compare the chief features of the public art of modern Europe with those of the public art of Greece, in order to set clearly before our eyes their characteristic points of difference.
The public art of the Greeks, which reached its zenith in their Tragedy, was the expression of the deepest and the noblest principles of the people’s consciousness : with us the deepest and noblest of man’s consciousness is the direct opposite of this, namely the denunciation of our public art. To the Greeks the production of a tragedy was a religious festival, where the gods bestirred themselves upon the stage and bestowed on men their wisdom : our evil conscience has so lowered the theatre in public estimation, that it is the duty of the police to prevent the stage from meddling in the slightest with religion ; (11) a circumstance as characteristic of our religion as of our art. Within the ample boundaries of the Grecian amphitheatre, the whole populace was wont to witness the performances : in our superior theatres, loll only the affluent classes. The Greeks sought the instruments of their art in the products of the highest associate culture : we seek ours in the deepest social barbarism. The education of the Greek, from his earliest youth, made himself the subject of his own artistic treatment and artistic enjoyment, in body as in spirit : our foolish education, fashioned for the most part to fit us merely for future industrial gain, gives us a ridiculous, and withal arrogant satisfaction with our own unfitness for art, and forces us to seek the subjects of any kind of artistic [48] amusement outside ourselves,—like the rake who goes for the fleeting joys of love to the arms of a prostitute. Thus the Greek was his own actor, singer, and dancer ; his share in the performance of a tragedy was to him the highest pleasure in the work of Art itself, and he rightly held it an honour to be entitled by his beauty and his culture to be called to this beloved task : we, on the other hand, permit a certain portion of our proletariate, which is to be found in every social stratum, to be instructed for our entertainment ; thus prurient vanity, claptrap, and at times unseemly haste for fortune-making, fill up the ranks of our dramatic companies. Where the Grecian artist found his only reward in his own delight in the masterpiece, in its success, and the public approbation : we have the modern artist boarded, lodged, and— paid . And thus we reach the essential distinction between the two : with the Greeks their public art was very Art , with us it is artistic— Handicraft .
The true artist finds delight not only in the aim of his creation, but also in the very process of creation, in the handling and moulding of his material. The very act of production is to him a gladsome, satisfying activity : no toil. The journeyman reckons only the goal of his labour, the profit which his toil shall bring him ; the energy which he expends, gives him no pleasure ; it is but a fatigue, an inevitable task, a burden which he would gladly give over to a machine ; his toil is but a fettering chain. For this reason he is never present with his work in spirit, but always looking beyond it to its goal, which he fain would reach as quickly as he may. Yet, if the immediate aim of the journeyman is the satisfaction of an impulse of his own, such as the preparing of his own dwelling, his chattels, his raiment, &c. : then, together with his prospective pleasure in the hasting value of these objects, there also enters by degrees a bent to such a fashioning of the material as shall agree with his individual tastes. After he has fulfilled the demands of bare necessity, the creation of that which answers to less pressing needs will elevate itself to the rank [49] of artistic production. But if he bargains away the product of his toil, all that remains to him is its mere money-worth ; and thus his energy can never rise above the character of The busy strokes of a machine ; in his eyes it is but weariness, and bitter, sorrowful toil. The latter is the lot of the Slave of Industry ; and our modern factories afford us the sad picture of the deepest degradation of man,—constant labour, killing both body and soul, without joy or love, often almost without aim.
It is impossible to mistake the lamentable effects of Christian dogma, in this also. As this dogma set man’s goal entirely outside his earthly being, and that goal was centred in an absolute and superhuman God : so only from the aspect of its most inevitable needs, could life remain an object of man’s care ; for, having once received the gift of life, it was his bounden duty to maintain it until that day when God alone should please relieve him of its burden. But in no wise should his needs awake a lust to treat with loving hand the matter given him for their satisfaction ; only the abstract aim of life’s bare maintenance could justify the operation of his senses. And thus we see with horror the spirit of modern Christianity embodied in a cotton-mill : to speed the rich, God has become our Industry, which only holds the wretched Christian labourer to life until the heavenly courses of the stars of commerce bring round the gracious dispensation that sends him to a better world.
The Greek knew no handicraft, rightly so described. The so-called necessaries of life,—which, strictly speaking, make up the whole concernment of our private and our public life,—he deemed unworthy to rank as objects of special and engrossing attention. His soul lived only in publicity, in the great fellowship of his nation ; the needs of this public life made up the total of his care ; whereas these needs were satisfied by the patriot, the statesman, and the artist, but not the handicraftsman. The Greek went forth to the delights of this publicity from a simple, unassuming home. It would have seemed to him disgraceful [50] and degrading to revel, within the costly walls of a private palace, in the refinements of luxury and extravagance which to-day fill out the life of a hero of the Bourse ; for this was the distinction that he drew between himself and the egoistic "Barbarians" of the East. He sought the culture of his body in the general public baths and gymnasia ; his simple, noble clothing was for the most part the artistic care of the women ; and whenever he fell upon the necessity of manual toil, it was of his very nature that he should find out its artistic side, and straightway raise it to an art. But the drudgery of household labour he thrust away—to Slaves .
This Slave thus became the fateful hinge of the whole destiny of the world. The Slave, by sheer reason of the assumed necessity of his slavery, has exposed the null and fleeting nature of all the strength and beauty of exclusive Grecian manhood, and has shown to all time that Beauty and Strength, as attributes of public life, can then alone prove lasting blessings, when they are the common gifts of all mankind .
Unhappily, things have not as yet advanced beyond the mere demonstration. In fact, the Revolution of the human race, that has lasted now two thousand years, has been almost exclusively in the spirit of Reaction. It has dragged down the fair, free man to itself, to slavery ; the slave has not become a freeman, but the freeman a slave.
To the Greek the fair, strong man alone was free, and this man was none other than himself ; whatever lay outside the circle of Grecian manhood and Apollonian priesthood, was to him barbarian , and if he employed it,— slave . True that the man who was not Greek, was actually barbarian and slave ; but he was still a man , and his barbarianism and his slavery were not his nature but his fate : the sin of history against his nature, just as to-day it is the sin of our social system, that the healthiest nations in the healthiest climates have brought forth cripples and outcasts. This historical sin, however, was destined soon to be avenged upon the free Greek himself. Where there lived among the nations no feeling of absolute human-love , [51] the Barbarian needed only to subjugate the Greek : and all was over with Grecian freedom, strength, and beauty. Thus, in deep humiliation, two hundred million men, huddled in helpless confusion in the Roman empire, too soon found out that—when all men cannot be free alike and happy —all men must suffer alike as slaves .
Thus we are slaves until this very day, with but the sorry consolation of knowing that we are all slaves together. Slaves, to whom once the Christian Apostles and the Emperor Constantine gave counsel, to patiently submit to a suffering life below, for sake of a better world above ; slaves, whom bankers and manufacturers teach nowadays to seek the goal of Being in manual toil for daily bread. Free from this slavery, in his time, felt the Emperor Constantine alone ; when he enthroned himself a pleasure-seeking heathen despot, above this life which he had taught his believing subj ects to deem so useless. And free alone, to-day,—at least in the sense of freedom from open slavery,—feels he who has money ; for he is thus able to employ his life to some other end than that of winning the bare means of subsistence. Thus, as the struggle for freedom from the general slavery proclaimed itself in Roman and Medieval times as the reaching after absolute dominion : so it comes to light to-day as the greed for gold. And we must not be astonished, if even Art grasps after gold ; for everything strives to its freedom, towards its goda—and our god is Gold, our religion the Pursuit of Wealth.
Yet Art remains in its essence what it ever was ; we have only to say, that it is not present in our modern public system. It lives, however, and has ever lived in the individual conscience, as the one fair, indivisible Art. Thus the only difference is this : with the Greeks it lived in the public conscience, whereas to.day it lives alone in the conscience of private persons, the public un -conscience recking nothing of it. Therefore in its flowering time the Grecian Art was conservative , because it was a worthy and adequate expression of the public conscience : with us, [52] true Art is revolutionary , because its very existence is opposed to the ruling spirit of the community.
With the Greeks the perfect work of art, the Drama, was the abstract and epitome of all that was expressible in the Grecian nature. It was the nation itself—in intimate connection with its own history—that stood mirrored in its art-work, that communed with itself and, within the span of a few hours, feasted its eyes with its own noblest essence. All division of this enjoyment, all scattering of the forces concentred on one point, all diversion of the elements into separate channels, must needs have been as hurtful to this unique and noble Art-work as to the like-formed State itself ; and thus it could only mature, but never change its nature. Thus Art was conservative, just as the noblest sons of this epoch of the Grecian State were themselves conservative. Æschylus is the very type of this conservatism, and his loftiest work of conservative art is the " Oresteia ," with which he stands alike opposed as poet to the youthful Sophocles , as statesman to the revolutionary Pericles . The victory of Sophocles, like that of Pericles, was fully in the spirit of the advancing development of mankind ; but the deposition of Æschylus was the first downward step from the height of Grecian Tragedy, the first beginning of the dissolution of Athenian Polity.
With the subsequent downfall of Tragedy, Art became less and less the expression of the public conscience. The Drama separated into its component parts ; rhetoric, sculpture, painting, music, &c., forsook the ranks in which they had moved in unison before ; each one to take its own way, and in lonely self-sufficiency to pursue its own development. And thus it was that at the Renaissance of Art we lit first upon these isolated Grecian arts, which had sprung from the wreck of Tragedy. The great unitarian Art-work of Greece could not at once reveal itself to our bewildered, wandering, piecemeal minds in all its fulness ; for how could we have understood it ? But we knew how to appropriate those dissevered handiworks of Art ; for as [53] goodly handiwork, to which category they had already sunk in the Romo-Greek world, they lay not so far from our own nature and our minds. The guild and handicraft spirit of the new citizenship rose quick and lively in the towns ; princes and notabilities were well pleased that their castles should be more becomingly built and decorated, their walls bedecked with more attractive paintings, than had been possible to the raw art of the Middle Ages ; the priests laid hands on rhetoric for their pulpits and music for their choirs ; and the new world of handicraft worked valiantly among the separate arts of Greece, so far at least as it understood them or thought them fitted to its purpose.
Each one of these dissevered arts, nursed and luxuriously tended for the entertainment of the rich, has filled the world to overflowing with its products ; in each, great minds have brought forth marvels ; but the one true Art has not been born again, either in or since the Renaissance. The perfect Art-work, the great united utterance of a free and lovely public life, the Drama, Tragedy ,—howsoever great the poets who have here and there indited tragedies,—is not yet born again : for reason that it cannot be re-born , but must be born anew .
Only the great Revolution of Mankind , whose beginnings erstwhile shattered Grecian Tragedy, can win for us this Art-work. For only this Revolution can bring forth from its hidden depths, in the new beauty of a nobler Universalism, that which it once tore from the conservative spirit of a time of beautiful but narrow-meted culture—and tearing it, engulphed.
But only Revolution , not slavish Restoration , can give us back that highest Art-work. The task we have before us is immeasurably greater than that already accomplished in ’days of old. If the Grecian Art-work embraced the spirit of a fair and noble nation, the Art-work of the Future must embrace the spirit of a free mankind, delivered from every [54] shackle of hampering nationality ; its racial imprint must be no more than an embellishment, the individual charm of manifold diversity, and not a cramping barrier. We have thus quite other work to do, than to tinker at the resuscitation of old Greece. Indeed, the foolish restoration of a sham Greek mode of art has been attempted already,—for what will our artists not attempt, to order ? But nothing better than an inane patchwork could ever come of it—the offspring of the same juggling endeavour which we find evinced by the whole history of our official civihisation, seized as it is with a constant wish to avoid the only lawful endeavour, the striving after Nature.
No, we do not wish to revert to Greekdom ; for what the Greeks knew not, and, knowing not, came by their downfall : that know we . It is their very fall, whose cause we now perceive after years of misery and deepest universal suffering, that shows us clearly what we should become ; it shows us that we must love all men before we can rightly love ourselves, before we can regain true joy in our own personality. From the dishonouring slave-yoke of universal journeymanhood, with its sickly Money-soul, we wish to soar to the free manhood of Art, with the star-rays of its World-soul ; from the weary, overburdened day-labourers of Commerce, we desire to grow to fair strong men, to whom the world belongs as an eternal, inexhaustible source of the highest delights of Art.
To this end we need the mightiest force of Revolution ; for only that revolutionary force can boot us, which presses forward to the goal—to that goal whose attainment alone can justify its earliest exercise upon the disintegration of Greek Tragedy and the dissolution of the Athenian State.
But whence shall we derive this force, in our present state of utmost weakness ? Whence the manly strength against the crushing pressure of a civilisation which disowns all manhood, against the arrogance of a culture which employs the human mind as naught but steam-power for its machinery ? Whence the light with which to illumine the gruesome ruling heresy, that this civilisation [55] and this culture are of more value in themselves than the true living Man ?—that Man has worth and value only as a tool of these despotic abstract powers, and not by virtue of his manhood ?
When the learned physician is at the end of his resources, in despair we turn at last to— Nature . Nature, then, and only Nature, can unravel the skein of this great world-fate. If Culture, starting from the Christian dogma of the worthlessness of human nature, disown humanity : she has created for herself a foe who one day must inevitably destroy her, in so far as she no longer has place for manhood ; for this foe is the eternal, and only living Nature. Nature, Human Nature, will proclaim this law to the twin sisters Culture and Civilisation : "So far as I am contained in you, shall ye live and flourish ; so far as I am not in you, shall ye rot and die !"
In the man-destroying march of Culture, however, there looms before us this happy result : the heavy load with which she presses Nature down, will one day grow so ponderous that it lends at last to down-trod, never-dying Nature the necessary impetus to hurl the whole cramping burden from her, with one sole thrust ; and this heaping up of Culture will thus have taught to Nature her own gigantic force. The releasing of this force is— Revolution.
In what way, then, does this revolutionary force exhibit itself in the present social crisis ? Is it not in the mechanic’s pride in the moral consciousness of his labour, as opposed to the criminal passivity or immoral activity of the rich ? Does he not wish, as in revenge, to elevate the principle of labour to the rank of the one and orthodox religion of society ? To force the rich like him to work,—like him, by the sweat of their brow to gain their daily bread ? Must we not fear that the exercise of this compulsion, the recognition of this principle, would raise at last the man-degrading journeymanhood to an absolute and universal might, and—to keep to our chief theme—would straightway make of Art an impossibility for all time ?
[56]
In truth, this is the fear of many an honest friend of Art and many an upright friend of men, whose only wish is to preserve the nobler core of our present civilisation. But they mistake the true nature of the great social agitation. They are led astray by the windy theories of our socialistic doctrinaires, who would fain patch up an impossible compact with the present conditions of society. They are deceived by the immediate utterance of the indignation of the most suffering portion of our social system, behind which lies a deeper, nobler, natural instinct : the instinct which demands a worthy taste of the joys of life, whose material sustenance shall no longer absorb man’s whole life-forces in weary service, but in which he shall rejoice as Man. Viewed closer, it is thus the straining from journeymanhood to artistic manhood, to the free dignity of Man.
It is for Art therefore, and Art above all else, to teach this social impulse its noblest meaning, and guide it toward its true direction. Only on the shoulders of this great social movement can true Art lift itself from its present state of civilised barbarianism, and take its post of honour. Each has a common goal, and the twain can only reach it when they recognise it jointly. This goal is the strong fair Man , to whom Revolution shall give his Strength , and Art his Beauty !
Neither is it our present purpose to indicate more closely the march of this social development and the records it will stamp on history, nor could dogmatic calculation foretell the historical demeanour of man’s social nature, so little dependent upon preconceived ideas. In the history of man nothing is made , but everything evolves by its own inner necessity. Yet it is impossible that the final state which this movement shall attain one day, should be other than the direct opposite of the present ; else were the whole history of the world a restless zig-zag of cross purposes, and not the ordered movement of a mighty stream ; which with all its bends, its deviations, and its floods, yet flows for ever in one steadfast course.
[57]
Let us glance, then, for a moment at this future state of Man, when he shall have freed himself from his last heresy, the denial of Nature,—that heresy which has taught him hitherto to look upon himself as a mere instrument to an end which lay outside himself. When Mankind knows, at last, that itself is the one and only object of its existence, and that only in the community of all men can this purpose be fulfilled : then will its mutual creed be couched in an actual fulfilment of Christ’s injunction, "Take no care for your life, what ye shall eat, or what ye shall drink ; nor yet for your body, what ye shall put on, for your Heavenly Father knoweth that ye have need of all these things." This Heavenly Father will then be no other than the social wisdom of mankind, taking Nature and her fulness for the common weal of all. The crime and the curse of our social intercourse have lain in this : that the mere physical maintenance of life has been till now the one object of our care ,—a real care that has devoured our souls and bodies and well nigh lamed each spiritual impulse. This Care has made man weak and slavish, dull and wretched ; a creature that can neither love nor hate ; a thrall of commerce, ever ready to give up the last vestige of the freedom of his Will, so only that this Care might be a little lightened.
When the Brotherhood of Man has cast this care for ever from it, and, as the Greeks upon their slaves, has lain it on machines,—the artificial slaves of free creative man, whom he has served till now as the Fetish-votary serves the idol his own hands have made,—then will man’s whole enfranchised energy proclaim itself as naught but pure artistic impulse. Thus shall we regain, in vastly higher measure, the Grecian element of life ; what with the Greek was the result of natural development, will be with us the product of ages of endeavour ; what was to him a half-unconscious gift a will remain with us a conquered knowledge ; for what mankind in its wide communion doth truly know , can never more be lost to it.
Only the Strong know Love ; only Love can fathom Beauty ; only Beauty can fashion Art . The love of [58] weaklings for each other can only manifest as the goad of lust ; the love of the weak for the strong is abasement and fear ; the love of the strong for the weak is pity and forbearance ; but the love of the strong for the strong is Love , for it is the free surrender to one who cannot compel us. Under every fold of heaven’s canopy, in every race, shall men by real freedom grow up to equal strength ; by strength to truest love ; and by true love to beauty. But Art is Beauty energised.
Whatsoever we deem the goal of life, to that we train our selves and children. The Goth was bred to battle and to chase, the genuine Christian to abstinence and humility : while the liegeman of the modern State is bred to seek industrial gain, be it even in the exercise of art and science. But when life’s maintenance is no longer the exclusive aim of life, and the Freemen of the Future—inspired by a new and deed-begetting faith, or better, Knowledge—find the means of life assured by payment of a natural and reasonable energy ; in short, when Industry no longer is our mistress but our handmaid : then shall we set the goal of life in joy of life, and strive to rear our children to be fit and worthy partners in this joy. This training, starting from the exercise of strength and nurture of corporeal beauty, will soon take on a pure artistic shape, by reason of our undisturbed affection for our children and our gladness at the ripening of their beauty ; and each man will, in one domain or other, become in truth an artist. The diversity of natural inclination will build up arts in manifold variety and countless forms of each variety, in fulness hitherto undreamed. And as the Knowledge of all men will find at last its religious utterance in the one effective Knowledge of free united manhood : so will all these rich developments of Art find their profoundest focus in the Drama, in the glorious Tragedy of Man. The Tragedy will be the feast of all mankind ; in it,—set free from each conventional etiquette,—free, strong, and beauteous man will celebrate the dolour and delight of all his love, and consecrate in lofty worth the great Love-offering of his Death.
[59]
This Art will be conservative afresh. Yet truly of its own immortal force, will it maintain itself and blossom forth : not merely cry for maintenance, on pretext of some outward-lying aim. For mark ye well, this Art seeks not for Gain !
"Utopia ! Utopia !" I hear the mealy-mouthed wise-acres of our modern State-and-Art-barbarianism cry ; the so-called practical men, who in the manipulation of their daily practice can help themselves alone with lies and violence, or—if they be sincere and honest—with ignorance at best.
"Beautiful ideal ! but, alas ! like all ideals, one that can only float before us, beyond the reach of man condemned to imperfection." Thus sighs the smug adorer of the heavenly kingdom in which—at least as far as himself is concerned—God will make good the inexplicable shortcomings of this earth and its human brood.
They live and lie, they sin and suffer, in the loathliest of actual conditions, in the filthy dregs of an artificial, and therefore never realised Utopia ; they toil and over-bid each other in every hypocritical art, to maintain the cheat of this Utopia ; from which they daily tumble headlong down to the dull, prosaic level of nakedest reality,—the mutilated cripples of the meanest and most frivolous of passions. Yet they cry down the only natural release from their bewitchment, as "Chimeras" or "Utopias ;" just as the poor sufferers in a madhouse take their insane imaginings for truth, and truth itself for madness.
If history knows an actual Utopia, a truly unattainable ideal, it is that of Christendom ; for it has clearly and plainly shown, and shows it still from day to day, that its dogmas are not realisable. How could those dogmas become really living, and pass over into actual life : when they were directed against life itself, and denied and cursed the principle of living ? Christianity is of purely spiritual, and super-spiritual contents ; it preaches humility, [60] renunciation, contempt of every earthly thing ; and amid this contempt—Brotherly Love ! How does the fulfilment work out in the modern world, which calls itself, forsooth, a Christian world, and clutches to the Christian religion as its inexpugnable basis ? As the arrogance of hypocrisy, as usury, as robbery of Nature’s goods, and egoistic scorn of suffering fellow-men. Whence comes this shocking contradiction between the ideal and the fulfilment ? Even hence : that the ideal was morbid, engendered of the momentary relaxing and enfeeblement of human nature, and sinned against its inbred robust qualities. Yet how strong this nature is, how unquenchable its ever fresh, productive fulness—it has shown all the more plainly under the universal incubus of that ideal ; which, if its logical consequences had been fulfilled, would have completely swept the human race from off the earth ; since even abstinence from sexual love was included in it as the height of virtue. But still ye see that, in spite of that all-powerful Church, the human race is so abundant that your Christian-economic State-wisdom knows not what to do with this abundance, and ye are looking round for means of social murder, for its uprootal ; yea, and would be right glad, were mankind slain by Christianity, so only that the solitary abstract god of your own beloved Me might gain sufficient elbow-room upon this earth !
These are the men who cry "Utopia," when the healthy human understanding (Menschenverstanda) appeals from their insane experiments to the actuality of visible and tangible Nature ; when it demands no more from man’s godlike reason ( Vernunft ) than that it should make good to us the instinct of dumb animals, and give us the means of finding for ourselves the sustenance of our life, set free from care though not from labour ! And, truly, we ask from it no higher result for the community of mankind, in order that we may build upon this one foundation the noblest, fairest temple of the true Art of the Future !
The true artist who has already grasped the proper standpoint, may labour even now—for this standpoint is ever [61] present with us—upon the Art-work of the Future ! Each of the sister Arts, in truth, has ever, and therefore also now, proclaimed in manifold creations the conscience of her own high purpose. Whereby, then, have the inspired creators of these noble works from all time suffered, and above all in our present pass ? Was it not by their contact with the outer world, with the very world for whom their works were destined ? What has revolted the architect, when he must shatter his creative force on bespoken plans for barracks and lodging-houses ? What has aggrieved the painter, when he must immortalise the repugnant visage of a millionaire ? What the musician, when he must compose his music for the banquet-table ? And what the poet, when he must write romances for the lending-library ? What then has been the sting of suffering to each ? That he must squander his creative powers for gain, and make his art a handicraft !—And finally, what suffering has the dramatist to bear, who would fain assemble every art within Art’s master-work, the Drama ? The sufferings of all other artists combined in one !
What he creates, becomes an Art-work only when it enters into open life ; and a work of dramatic art can only enter life upon the stage. But what are our theatrical institutions of to-day, with their disposal of the ample aid of every branch of art ?—Industrial undertakings : yes, even when supported by a special subsidy from Prince or State. Their direction is mostly handed over to the same men who have yesterday conducted a speculation in grain, and to-morrow devote their well-learned knowledge to a ’corner’ in sugar ; or mayhap, have educated their taste for stage proprieties in the mysteries of back-stairs intrigue, or such like functions. (12) So long as—in accordance with the prevailing character of public life, and the necessity it lays upon the theatrical director to deal with the public in the manner of a clever commercial speculator—so long as we look upon a [62] theatrical institution as a mere means for the circulation of money and the production of interest upon capital, it is only logical that we should hand over its direction, ie , its exploitation, to those who are well-skilled in such transactions ; for a really artistic management, and thus such an one as should fulfil the original purpose of the Theatre, would certainly be but poorly fitted to carry out the modern aim. For this reason it must be clear to all who have the slightest insight, that if the Theatre is at all to answer to its natural lofty mission, it must be completely freed from the necessity of industrial speculation.
How were this possible ? Shall this solitary institution be released from a service to which all men, and every associate enterprise of man, are yoked to-day ? Yes : it is precisely the Theatre, that should take precedence of every other institution in this emancipation ; for the Theatre is the widest-reaching of Art’s institutes, and the richest in its influence ; and till man can exercise in freedom his noblest, his artistic powers, how shall he hope to become free and self-dependent in lower walks of life ? Since already the service of the State, the military service, is at least no longer an industrial pursuit, let us begin with the enfranchisement of public art ; for, as I have pointed out above, it is to it that we must assign an unspeakably lofty mission, an immeasurably weighty influence on our present social upheaval. More and better than a decrepit religion to which the spirit of public intercourse gives the lie direct more effectually and impressively than an incapable statesmanship which has long since host its compass : shall the ever-youthful Art, renewing its freshness from its own well-springs and the noblest spirit of the times, give to the passionate stream of social tumult—now dashing against rugged precipices, now lost in shallow swamps—a fair and lofty goal, the goal of noble Manhood.
If ye friends of Art are truly concerned to know it saved from the threatening storms : then hear me, when I tell you that it is no mere question of preserving Art, but of first allowing it to reach its own true fill of life !
[63]
Is it your real object, ye honourable Statesmen, confronted with a dreaded social overthrow,—against which, mayhap, ye strive because your shattered faith in human nature’s purity prevents your understanding how this overthrow can help but make a bad condition infinitely worse,—is it, I say, your object to graft upon this mighty change a strong and living pledge of future nobler customs ? Then lend us all your strength, to give back Art unto itself and to its lofty mission !
Ye suffering brethren, in every social grade, who brood in hot displeasure how to flee this slavery to money and become free men : fathom ye our purpose, and help us to lift up Art to its due dignity ; that so we may show you how ye raise mechanical toil therewith to Art ; and the serf of industry to the fair,’self-knowing man who cries, with smiles begotten of intelligence, to sun and stars, to death and to eternity : "Ye, too, are mine, and I your lord !"
Ye to whom I call, were ye at one with us in heart and mind, how easy were it to your Will to set the simple rules to work, whose following must infallibly ensure the flourishing of that mightiest of all art-establishments,—the Theatre ! In the first place it would be the business of the State and the Community to adjust their means to this end : that the Theatre be placed in a position to obey alone its higher and true calling. This end will be attained when the Theatre is so far supported that its management need only be a purely artistic one ; and no one will be better situated to carry this out than the general body of the artists themselves, who unite their forces in the art-work and assure the success of their mutual efforts by a fit conception of their task. Only the fullest freedom can bind them to the endeavour to fulfil the object for sake of which they are freed from the fetters of commercial speculation ; and this object is Art, which the free man alone can grasp, and not the slave of wages.
The judge of their performance, will be the free public. Yet, to make this public fully free and independent when face to face with Art, one further step must be taken [64] along this road : the public must have unbought admission to the theatrical representations. So long as money is indispensable for all the needs of life, so long as without pay there remains naught to man but air, and scarcely water : the measures to be taken can only provide that the actual stage-performances, to witness which the populace assembles, shall not take on the semblance of work paid by the piece ,—a mode of regarding them which confessedly leads to the most humiliating misconception of the character of art-productions,—but it must be the duty of the State, or rather of the particular Community, to form a common purse from which to recompense the artists for their performance as a whole, and not in parts.
Where means should not suffice for this, it were better, both now and always, to allow a theatre which could only be maintained as a commercial undertaking, to close its doors for ever ; or at least, for so long as the community’s demand had not proved strong enough to bring about the necessary sacrifice for its supply.
When human fellowship has once developed its manly beauty and nobihity,—in such a way as we shall not attain, however, by the influence of our Art alone, but as we must hope and strive for by union with the great and inevitably approaching social revolution,—then will theatrical performances be the first associate undertaking from which the idea of wage or gain shall disappear entirely. For when, under the above conditions, our education more and more becomes an artistic one, then shall we be ourselves all thus far artists : that we can join together in free and common service for the one great cause of Art, in its special manifestment, abandoning each sidelong glance at gain.
Art and its institutes, whose desired organisation could here be only briefly touched on, would thus become the herald and the standard of all future communal institutions. The spirit that urges a body of artists to the attainment of its own true goal, would be found again in every other social union which set before itself a definite and honourable [65] aim ; for if we reach the right, then all our future social bearing cannot but be of pure artistic nature, such as alone befits the noble faculties of man.
Thus would Jesus have shown us that we all alike are men and brothers ; while Apollo would have stamped this mighty bond of brotherhood with the seal of strength and beauty, and led mankind from doubt of its own worth to consciousness of its highest godlike might. Let us therefore erect the altar of the future, in Life as in the living Art, to the two subhimest teachers of mankind :— Jesus, who suffered for all men ; and Apollo, who raised them to their joyous dignity !
Notes
01
Book XXI . chap i.—TR.
02
Even Carlyle can only betoken this as the "Death of the Anarchies : or a world once more built wholly on Fact better or worse ; and the lying jargoning professor of Sham-Fact. . . become a species extinct, and well known to be gone down to Tophet !"—R. WAGNER.
03
"Eine Mittheilung an meine Freunde ;"—see end of the present volume .—TR.
04
We have no English equivalents of these words, except in the adjectival form : voluntary and involuntary , in which there lies the same confusion of ideas as that for which Wagner here upbraids himself ; and even now, when Schopenhauer’s definition of the "Will" is pretty generally accepted, it would seem better, for clearness’ sake, to delimit the term hy some such prefix as the " Inner ," or " Instinctive " Will, in order to distinguish it from the "Outer" or "Intellectual" Choice. In this series of translations I shall endeavour to render such expressions in the sense the author here indicates.—WAE
05
Sinnlichkeit = Qualities appealing to the senses ; or again, the bent to an objective method of viewing things. Hence it may at times be best rendered by Physicalism or Materialism ; at others, by Physical perception, Physical contemplation, or even—borrowing from Carlyle— Five-sense-philosophy .—TR.
06
To use the now more customary antithesis : Socialism v. Individualism .—TR.
07
"In the National you will shortly see an important article of mine : Art and Revolution , which I believe will also appear in German at Wigand’s in Leipzig."—From Wagner’s letter to Uhlig, of 9th August 1849.—TR.
08
Volumes III. and IV. of the Gesammelte Schriften , or "Collected Writings."—TR.
09
1868 ; Constantin Frantz.—TR.
10 10
In the original text of both the present treatise and The Art-work of the Future , the expression " öffentlich " is frequently made use of. In English the only available equivalent is that which I have here employed, viz. : "public" ; but our word "public" must be stretched a little in its significance, to answer to Richard Wagner’s purpose. When he speaks of "public art" or "public life," it must be borne in mind that the idea of officialdom or State-endowment is not necessarily included ; but rather the word is employed in the sense in which we use it when talking of a "public appearance" ; thus "public art" will mean such an art as is not merely designed for private or home consumption. —TR.
11 11
R. Wagner to F. Heine, March 18, ’41 :—"This showed me still more decidedly that the religious-catholic part of my Rienzi libretto was a chief stumbling-block. . . . If in my Rienzi the word ’Church’ is not allowed to stand," &c.—To W. Fischer, Dec. 8, ’41 :—"Sixteen singers must remain for the Priests, or on account of the censorship, aged Citizens."—TR.
12 12
It is impossible to realise the full sting of this allusion, without having read in " Wagner’s Letters to Uhlig " (H. Grevel & Co.) the account of the author’s own experience at Dresden of the conduct of these gentry.—TR.
Messages
1. Musique et révolution, 12 avril 2015, 12:26, par alain
En quoi la musique évoquerait-elle la dialectique et ses contradictions inextricables et inséparables ?
2. Musique et révolution, 12 avril 2015, 12:28, par Robert Paris
Ce n’est pas un hasard si l’exemple de la musique est souvent invoqué pour imager la contradictions dialectique qui permet d’accéder à un niveau supérieur par opposition des contraires qui se combinent et se transforment l’un dans l’autre : contraires entre l’instrument et l’instrumentiste, entre le compositeur et l’interprète, entre le sentiment et le son, entre le conscient et l’inconscient.
La musique est déjà un mélange de conventions étriquées et insupportables et d’originalité pure et d’inventivité créative sans limite.
Il y a une certaine symétrie, dans laquelle des tendances contradictoires, pour citer Feynman, « s’équilibrent », ou encore, comme le dit plus poétiquement Héraclite, « se mettent d’accord en différant comme les tensions opposées des cordes et de l’archet d’un instrument de musique ».
En musique, tout peut se transformer en son contraire en l’espace d’un instant, la gaieté se changer en tristesse, la douceur en dureté, le rythme lent en rythme rapide, la faiblesse en force…
En musique, il y a besoins de contraires qui s’attirent et se repoussent sans cesse : main droite et main gauche, deux instruments qui se répondent, le soliste et l’orchestre, etc. Il y a, à la base, contradiction entre les zones du cerveau qui s’occupent de la musique…
3. Musique et révolution, 12 septembre 2020, 16:53, par F. Kletz
« D’une immense générosité, Beethoven n’est pas l’esclave de son époque, mais il est pleinement engagé dans son temps. Très politique, il se tient informé par les journaux de tous les événements marquants. Son œuvre est action, car, pour lui, il n’y a pas de dichotomie entre le musicien et le citoyen. C’est pourquoi il rejettera la corporation des musiciens serviteurs du pouvoir en place et « apolitiques ».
« Beethoven s’abreuva de l’esprit révolutionnaire démocratique, issu de la révolution française, qui s’étendait alors à travers l’Europe. Il a été enthousiasmé par l’idéal démocratique, puis déçu quand Napoléon a transformé ce mouvement de transformation en un nouvel empire. Beethoven efface alors rageusement la dédicace à Napoléon de sa troisième symphonie. Ses positions, très radicales pour l’Autriche et l’Allemagne de l’époque, ne l’empêchèrent pas d’être reçu dans les milieux aristocratiques.
« En 1802, la troisième symphonie, dite "héroïque", est un hymne à la révolution française. Il l’a, à l’origine, dédiée à Napoléon, celui-ci lui apparaissant alors comme le continuateur du combat de la révolution française et son enthousiasme pour l’armée napoléonienne imprègne toute l’œuvre. « Ainsi, celui-là ne vaut pas mieux que les autres, après tout. Il va devenir un tyran pire que les autres. » écrit-il alors. »