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Les grottes peintes démontrent que l’homme moderne n’est pas plus intelligent que l’homme des cavernes !!!

samedi 17 novembre 2018, par Robert Paris

Visitez la grotte Chauvet

L’art pariétal (notamment la grotte Chauvet) démontre que l’intelligence humaine est née d’un seul coup puis a stagné (sur le mode de l’émergence et de l’équilibre ponctué adopté pour comprendre l’évolution darwinienne des espèces)

Cela peut sembler un paradoxe absurde de dire que l’homme d’aujourd’hui, avec ses capacités scientifiques, techniques et organisationnelles serait du même niveau d’intelligence que l’homme des cavernes, mais cela montre seulement que l’homme moderne est mené par ses réalisations et que ce n’est pas son intelligence qui les mène, et même qu’il a perdu partiellement en chemin ce que peut bien être son intelligence, lui qui se gargarise des discours selon lesquels son appareil technique et organisationnel, ses machines, ses robots, son Etat seraient intelligents. L’époque du « smart » phone n’est pas une époque où l’intelligence fait « smart » !!!

Nous allons voir pourquoi les réalisations artistiques exceptionnelles de la grotte Chauvet semblent bel et bien démolir le mythe selon lequel l’intelligence humaine progresserait graduellement au cours de l’Histoire des hommes...

Qu’est-ce que l’équilibre ponctué de Stephen Jay Gould ?

Evolution ou révolution des espèces ?

L’évolution darwinienne des espèces est-elle continue, régulière, progressive, graduelle ?

Une évolution linéaire et continue d’homo erectus à homo sapiens ?

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Emergence et caractère ponctué de l’art rupestre, rapporté dans « La structure de la théorie de l’évolution » (chapitre « équilibre ponctué et confirmation de la macroévolution ») de Stephen Jay Gould :

« L’affirmation d’une similitude avec l’équilibre ponctué, que l’on constate dans l’évolution des espèces, peut reposer sur la simple observation de brusques changements dans les phénomènes dont la modification est étudiée au cours du temps. Autrement dit, les auteurs mettent en avant d’autres points communs avec l’équilibre ponctué, soulignant, dans les changements brusques qu’ils ont trouvés, toute une série de caractéristiques corollaires que j’ai appelées des « caractéristiques concomitantes » de l’équilibre ponctué…

Ces concomitances sont constituées, par exemple, par les observations suivantes : 1°) les ponctuations sont représentées par l’apparition d’unités clairement individualisées, apparition se faisant grâce à un processus de scission (ce dernier étant l’homologue de la spéciation, sur le plan du fonctionnement théorique) ; 2°) les changements s’opèrent sur un mode ponctuationniste clairement distingué du mode saltationniste ; 3°) la stase est activement entretenue par des mécanismes, en principe identifiables. Dans la seconde catégorie de travaux auxquels je m’intéresse ici, les auteurs se servent de la similitude entre l’équilibre ponctué et les rythmes ponctuationnistes du changement trouvés dans leur propre discipline pour dépasser le niveau des suggestions vaguement métaphoriques et avancer des thèses générales quant à la nature du changement à l’œuvre dans les systèmes dont on peut dire qu’ils « évoluent », tout en présentant une continuité historique.

J’ai présenté, dans une section précédente, les arguments en faveur de modèles ponctuationnistes dans l’évolution biologique des ancêtres de l’homme. Mais je suis frappé par le fait que des explications ponctuationnistes sont fréquemment avancées pour des phénomènes relevant du développement des techniques et de l’histoire socioculturelles humaines, phénomènes qui ont nécessairement « évolué » en raison de mécanismes complètement différents de ceux qui gouvernent la biologie darwinienne (la variation génétique et la sélection naturelle).

En outre, le caractère « lamarckien » du changement culturel humain (la transmission, d’une génération à l’autre, par le biais de l’apprentissage, d’innovations utiles acquises durant la vie de l’inventeur) fournit un mécanisme complètement plausible pour une forme de changement procédant sur le mode de l’accumulation, du progrès et du gradualisme, bien plus que ne le permet le caractère darwinien de l’évolution de nos traits morphologiques (laquelle ne peut d’ailleurs absolument pas procéder sur le mode lamarckien). Aussi serait-on justifié à regarder la découverte de phénomènes ponctuationnistes dans le changement culturel humain comme encore plus surprenante que l’application de l’équilibre ponctué à l’évolution des traits morphologiques des hominidés.

Par exemple, bien que le changement dans l’histoire de l’outillage paraisse plus graduel et cumulatif à partir du moment où apparaît Homo sapiens, de nombreux chercheurs ont noté, généralement avec surprise, une absence notable de changement dans l’outillage d’Homo erectus pendant plus d’un million d’années…

L’histoire de la recherche sur l’art des grottes paléolithiques européennes montre de façon particulièrement intéressante comment l’adhésion à la notion d’anagenèse graduelle allant dans le sens du progrès peut constituer un préjugé contraignant, et comment la théorie de l’équilibre ponctué permet de corriger ce travers ou du moins de fournir des hypothèses nouvelles.

Il n’y a guère d’autre aspect de la culture préhistorique qui ait autant stupéfié ou ému les êtres humains d’aujourd’hui que l’art pariétal des grandes grottes de Lascaux, d’Altamira et de nombreuses autres, avec ses magnifiques et subtiles peintures d’animaux qui situent intuitivement d’emblée les artistes anonymes de la préhistoire sur un pied d’égalité, sur le plan esthétique, avec Léonard de Vinci ou Picasso.

Au moins à l’aune des normes de l’histoire humaine, ces grottes ornées sont distribuées sur une durée considérable, puisque la grotte Chauvet remonte à plus de 30 000 ans (sur la base de la datation au radiocarbone) et que plusieurs grottes datent d’il y a environ 10 000 ans.

De manière peu surprenante, tous les grands spécialistes de l’art des cavernes ont cherché à voir si l’on pouvait discerner une « évolution » dans la succession de ces peintures au cours du temps. Deux scientifiques prééminents ont établi des « écoles » successives d’interprétation de cet art, théories qui peuvent être considérées comme fondamentales dans l’histoire des idées appliquées à ce domaine au cours du XIXe siècle.

Ces deux chercheurs, l’abbé Henri Breuil et André Leroi-Gourhan, partageaient la même conception bien arrêtée selon laquelle l’évolution gradualiste, comportant une série de stades allant dans le sens du progrès, fournissait le thème organisateur fondamental de l’histoire de l’art pariétal, même si, sur d’autres aspects philosophiques, leurs visions du monde ne pouvaient pas être plus différentes…

L’abbé Breuil considérait ces peintures sous un angle fonctionnaliste : elles faisaient partie, selon lui, d’un rituel magique de la chasse. Si l’on pouvait dépeindre fidèlement les proies, elles accourraient dans la région où l’on avait réalisé les peintures. Il prônait une vision linéaire et « progressiviste » de l’évolution, telle qu’il l’avait apprise dans ses années d’étudiant à la fin du XIXe siècle, et que favorisaient aussi ses convictions religieuses sur la perfectibilité humaine. Il imagina donc que l’histoire de l’art pariétal témoignait d’une progression dans les styles, conduisant à une apogée, puis à un déclin « sénile »…

Leroi-Gourhan, un fervent disciple de Lévi-Strauss et de son école structuraliste, se saisit du concept opposé selon lequel l’art pariétal exprimait des thèmes intemporels et synthétiques caractéristiques de la conscience humaine, thèmes fondés sur les divisions dichotomiques opérées de façon innée par le psychisme humain pour mettre de l’ordre dans sa représentation mentale du monde complexe qui nous entoure.

C’est ainsi que nous établissons une distinction entre la nature et la culture (le cru vs le cuit, selon la célèbre métaphore de Lévi-Strauss), la lumière et l’obscurité, et, par-dessus tout, le masculin et le féminin.

Leroi-Gourhan interpréta donc les grottes comme des sanctuaires où le nombre et la position des animaux (les chevaux étant par exemple des symboles masculins et les bisons des symboles féminins) reflétaient l’appréhension invariante d’un ordre naturel reposant sur une dichotomie sexuelle fondamentale donnant lieu à toute une série de figures et d’attitudes symboliques, semblablement dichotomisées, comme ces oppositions binaires classiquement interprétées de façon sexiste : l’actif vs le passif ou le rationnel vs l’émotionnel.

Etant donnée sa conception d’un art pariétal exprimant les structures invariantes de la psychologie humaine, on aurait pu penser que Leroi-Gourhan l’aurait vu en état de stase pendant toute sa durée. En fait, attaché comme Breuil aux notions de gradualisme et de progrès, il opposa la stabilité des concepts sous-tendant cet art à l’amélioration continue de la fidélité avec laquelle ces images artistiques exprimaient des concepts invariants : autrement dit, il distingua la progression graduelle dans le phénotype manifeste de ces images (le seul aspect du changement qu’un « évolutionniste » soit en mesure d’observer) avec l’invariance de leur signification sur le plan symbolique.

Leroi-Gourhan écrivit en 1967 : « La théorie (…) est logique et rationnelle : l’art a apparemment commencé par de simples silhouettes esquissées, puis a développé des formes plus élaborées pour arriver à des modèles du réel, puis a mis au point la penture bichrome ou polychrome, avant d’entrer finalement en décadence…

Cette histoire de l’art pariétal correspond seulement à environ 20 000 ans de la vie d’une unique espèce Homo sapiens, qui est restée anatomiquement stable durant tout ce temps. Bien entendu, les réalisations, dans le domaine culturel, peuvent obéir à un progrès continu dans le perfectionnement, tandis que les caractéristiques biologiques des réalisateurs, obéissant à l’évolution darwinienne (révisée à la lumière de l’équilibre ponctué), restent inchangées.

Nous sommes tout à fait en droit de supposer que la première personne qui se mit à peindre à l’ocre sur la paroi d’une caverne n’était pas capable de représenter un mammouth avec toute la subtilité dont firent preuve les artistes ultérieurs ; un important processus d’apprentissage et de développement a dû exister entre ces deux étapes.

Cependant, il faut également prendre bonne note que les plus anciennes peintures pariétales connues ne reflètent pas les étapes initiales de cet art ; elles représentent probablement une tradition culturelle déjà en plein épanouissement, de sorte que la gamme des réalisations dont nous disposons aujourd’hui nous donne à voir quelque chose d’analogue à l’histoire de l’art occidental depuis Phidias jusqu’à Picasso (histoire qui a vu se produire d’importants changements de style, mais sans que cela traduise une orientation en direction du progrès).

Autrement dit, nous ne disposons pas du panorama complet de l’évolution de l’art humain, du paléolithique à nos jours… Pourquoi aurait-il fallu alors s’attendre à une séquence linéaire de changement dans l’histoire connue de l’art pariétal paléolithique ?

En fait, et pour résumer, la découverte de la grotte Chauvet, en 1994, puis sa datation grâce à l’amélioration des techniques du radiocarbone, qui donnent désormais des résultats précis à partir de minuscules échantillons, ont maintenant réfuté l’hypothèse de l’évolution graduelle vers le progrès de l’art pariétal, hypothèse qui avait complètement dominé toute une tradition de recherche et d’interprétation.

La grotte Chauvet est le plus ancien de tous les sites connus (- 30 000 à – 34 000 ans). Ses peintures sont caractérisées par tous les traits dont on avait pensé jusqu’ici qu’ils étaient propres aux stades les plus élevés et les plus récents de la perfection artistique, au sein d’une séquence où celle-ci serait allée en croissant (stades observés, par exemple, dans les grottes les plus récentes de Lascaux et d’Altamira). En d’autres termes, la gamme entière des styles a été présente durant toute la période des grottes ornées datées, les formes les plus raffinées étant totalement représentées dès le plus ancien site actuellement connues.

Bahn et Vertut (1988) ont invoqué l’équilibre ponctué dans un article sur l’histoire de l’art pariétal où ils ont pressenti la réfutation qui allait bientôt suivre. Ils y ont présenté un argument très judicieux, comparant cette histoire avec l’évolution des espèces fondée sur l’équilibre ponctué.

Dans le cadre de cette dernière, les espèces sont envisagées comme des individus bien délimités et dotés d’une capacité à varier considérablement d’un point géographique à un autre et à tout moment. Par opposition, dans la conception anagénétique de l’évolution, les phénotypes de espèces formant une lignée sont vus comme des stades uniformes se succédant en une séquence temporelle continue.

Selon ces auteurs, le même raisonnement ponctuationniste, appliqué à la variation dans les œuvres pariétales qui existait inévitablement d’un point géographique à un autre, incite à penser qu’il serait impossible d’observer une séquence chronologique simple, même si une tendance évolutive générale avait réellement marqué la totalité de la série.

En effet, pourquoi des régions aussi éloignées les unes des autres que le sud de l’Espagne, le nord-est de la France et le sud-est de l’Italie auraient-elles dû passer de concert par une série d’étapes formant, toutes ensemble, une progression au cours de 20 000 années ?

La variation existant au niveau individuel et régional est susceptible de masquer des tendances générales, et cela peut se constater même aujourd’hui dans notre monde interconnecté à l’échelle planétaire grâce à l’avion et à la télévision.

Pourquoi s’est-on imaginé que l’évolution devait être marquée du sceau général d’un progrès uniforme ?

Bahn et Vertut (1998) écrivent :

« Le développement de l’art paléolithique s’est probablement fait de façon semblable à l’évolution elle-même : non pas sur le modèle d’une ligne droite ou d’une échelle, mais de façon bien plus compliquée, évoquant la croissance complexe d’un buisson avec des branches parallèles et des quantités de ramifications ; non pas sur le mode du changement lent et graduel, mais sur celui de « l’équilibre ponctué », avec des phases brèves et occasionnelles de réussite éclatante (…). Chaque période du Paléolithique supérieur a presque certainement vu la coexistence d’un certain nombre de styles et de techniques, l’importance respective de chacun variant d’un moment à un autre (…) en même temps que s’exprimait, chez les artistes, une vaste gamme de talents et de compétences (…). Par conséquent, toute peinture d’apparence « primitive » ou « archaïque » n’est pas nécessairement vieille (…) et certaines des réalisations artistiques les plus anciennes ont probablement pu être très raffinées. »

Prehistoric Rock Art, Bahn

Journey of the Ice Age, Bahn, Vertut

Prehistoric Art, Bahn

« L’enseignement des origines d’Homo sapiens », Marie-Pierre Quessada-Chabal :

« En trente ans, les conceptions relatives aux mécanismes de l’évolution humaine ont considérablement évolué. La conception gradualiste a évolué en une conception complexe avec de nombreux mécanismes pouvant être mis en jeu. Citons la théorie de la néoténie de l’être humain (conservation par l’adulte humain des caractéristiques de jeunesse des ancêtres primates), avancée dans les années 20 par l’anatomiste hollandais Louis Bolk, réactualisée par Stephen Jay Gould dans les années 80 puis par la découverte des gènes du développement.

« Or on ne peut nier, me semble-t-il, que le ralentissement soit l’un des éléments de base de l’évolution humaine » (Gould, 1977/1979, p.69) Citons encore l’hybridation dont Holliday (2007) rappelle que c’est un mécanisme qui a pu être à l’œuvre dans l’évolution humaine. Si les analyses génétiques entre les néandertaliens et les hommes modernes primitifs ne semblent pas l’attester des preuves tangibles d’hybridation existeraient au niveau des données paléontologiques. Le mécanisme d’hybridation selon Hollyday « peut conduire à l’émergence d’espèces nouvelles à travers le processus d’hybridation secondaire ». Il donne l’exemple des loups rouges du sud-est des Etats Unis et évoque le cas possible chez les fossiles d’hominidés Avec Australopithecus (« Paranthropus ») robustus qui serait un hybride entre Australopithecus africanus et Australopithecus boisei.

En trente ans, les conceptions relatives aux mécanismes de l’évolution humaine ont considérablement évolué. La conception gradualiste a évolué en une conception complexe avec de nombreux mécanismes pouvant être mis en jeu.

Citons la théorie de la néoténie de l’être humain (conservation par l’adulte humain des caractéristiques de jeunesse des ancêtres primates), avancée dans les années 20 par l’anatomiste hollandais Louis Bolk, réactualisée par Stephen Jay Gould dans les années 80 puis par la découverte des gènes du développement.

L’évolution culturelle est complexe. La tentation de la simplification et de la linéarité s’est traduite par une conception finaliste et linéaire du développement culturel dans la lignée humaine. Les industries lithiques étaient associées aux différentes espèces d’Homo identifiées. L’outil, la chasse, le partage de la nourriture et la vie sociale étaient considérés comme des acquis culturels propres à l’homme, apparus progressivement parallèlement à l’évolution biologique. Or au milieu des années 80, les premières synthèses sur la socio-écologie des singes et des grands singes ont montré que la culture, la chasse ou la bipédie ne sont pas propres à la lignée humaine, ce qui bouleverse les scénarios sur nos origines (Picq, 2002). De même, la classification de l’art pariétal d’Homo sapiens selon une chronologie simple s’avère impossible. C’est la découverte de la grotte Chauvet en 1994 qui a bouleversé la classification d’André Leroi-Gourhan qui, dans les années 70, distinguait quatre styles successifs correspondant à une évolution progressive des techniques artistiques préhistoriques. La datation au radiocarbone place l’art extraordinaire révélé dans ce site entre 30 000 et 40 000 ans avant le présent. « Cette révélation a mis à mal le paradigme selon lequel l’art a débuté entre 30 000 et 40 000 ans avant notre ère avec des productions maladroites et qu’il s’est amélioré au fil des siècles pour culminer à Lascaux ou à Altamira. Au contraire l’art pariétal à Chauvet, le plus ancien du monde à ce jour n’a rien à envier à celui des millénaires ultérieurs. L’évolution de l’art ne fut pas progressive mais en dents de scie » (Clottes, 2002).

Après les tentatives d’interprétation de l’art paléolithique, par André Leroi-Gourhan, dans les années 70, comme mythologie fondée sur l’opposition des principes masculins et féminins, puis par David Lewis-Williams, dans les années 80, comme l’expression d’une religion chamanique, c’est un scepticisme important qui prévaut aujourd’hui, dans l’esprit des spécialistes sur la possibilité d’approcher la signification des images.

« Il sera toujours plus confortable de dater, de décrire et de mesurer que de tenter de comprendre les raisons pour lesquelles, pendant plus de 20 millénaires, des hommes ont dessiné sur les roches à l’air libre ou dans l’obscurité des grottes profondes » (Clottes, 2002). »

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